如果仅限于向例子中的英雄人物致以简短的祝贺（它正是为了这个目的），那么，实际上这个课题已经有了解答，只是需要适巧地挑选字句并在语义上和节奏上加以安排而已，而如果这是一首文学或电影史诗的主题，那么它同样也决定着对它全部素材的结构安排要做到上述的统一。

你在1937年6月打开报纸。你还没有仔细阅读，但首先就被一点出人意料的东西吸引住了。一幅地图的不寻常形状使你感到吃惊。你通常看到的从苏联经欧洲到达美国的路线是一条横向的线。然而在这张报纸上你却看到一幅竖立起来的地图。旧金山不是在莫斯科的左边隔着大西洋，也不是在右边隔着太平洋，而是垂直地高高画在莫斯科的上方。从莫斯科有一条粗粗的黑线越过北极向上连到旧金山。这是苏联英雄契卡洛夫、拜杜科夫和别里亚科夫的历史性飞行的路线。

在此事几个星期前，就曾有一个与此类似的路线令我们吃惊。

但那条线只画到北极，那是征服北极的苏联英雄沃多皮亚诺夫实现他的理想的纪录通常的横向的飞行路线图在这里变成了垂直的飞行路线图。

你在想像中把水平线与垂直线联系起来，把它看成是从水平变为垂直，就灶说它站起来了。

地图像一匹马那样“站立起来了”，这就是这一变化在形象上给你的第一个感觉。

但是马的“站立起来”只能是短时间的状态，这个联想是不确切的。

你顺着它的特征继续加深这个联想：原来是四条腿站着（水平方向），现在是两条腿站着（垂直方向）。

如果说单个的马身上有这样一个短时的过程，那么，包括马在内的四足动物这一概括，作为一个物种，也经历了同样的过程。而且是永久性的。

康德曾经论证说，四足站立的状态才是人的正常状态，与他的这一论证相反，这种动物在沿着进化的阶梯攀升的过程巾，却伸直了脊背，用两条腿站立起来，成了竖直的状态。系统发育的景象必然唤起个体发育的形象。歌德对这一点说得较为温和：“即令世界总的来说已经前进（!一读者爱森斯坦所加），然而，幼年期毕竟需要将一切从头开始每个个体在自身上要重新经历世界文明的各个时代……”（《与埃克曼的谈话)，1827年1月17日）。在这里我们又联想到斯芬克斯关于幼儿四条腿、中年两条腿的谜语。老人三条腿可以不去说它，因为前两者的景象已经是表明一种现象走出幼年期，进入成年期的形象。

从苏联《往美国的这条垂直航线，尽管是垂直的，却给整个飞行事业的幼年期画上一条横线，全球飞行事业从此走上一个新的历史时期（苏维埃时期），而且是“骄傲地高昂着头”，第一次“挺直身躯”地，昂首阔步地进入这个时期。

然而，与动物、兽类不同的人，却不能不被同一份报纸上这些日子令人震惊的消息所震动，这就是毕尔巴鄂的毁灭。

于是刚刚被我们概括得非常玄妙的形象又不得不同社会现实联系起来，你可以继续接下去写：“社会主义的人昂首阔步、挺直身躯前进，而那些动物、兽类——法西斯分子的轰炸机和歼击机在杀戮大批无辜妇女与儿童时却是‘横行’的。”

不过，还是让我们再回到街垒的例子。再从另一个方面来看，，我们这个街垒的例子具有特别丰富和完整的内容。它足最为直观的，因为它的情节本身就是战斗——冲突。由此而产生了街垒构图轮廓曲线的直观图形，仿佛是对战斗展开过程的震波纪录。由此也就产生了街道细部物体相互关系重新配置的直观性，这里不仅是通过物理的移位手段，而且是借助于纯构图的手段——即完全依靠视角和拍摄点的选择：幌子并不仅仅是实体上被从商店上取下来（幌子A）抛在向街垒进攻的人的脚下，而是（幌子B——面包围）借助于拍摄点而同样地、只不过是构图上，被置于脚下，被置于画面下方。借助于纯构图的方式，它同样能说明原来高高在上的东西现在到了下边，原来在下边的东西现在升到了高处，也就是使人“感觉”到场景内容情节内部的倒转，而这个“感觉”是对构图——形式结构——要素的纯视觉上的配置进行感知的结果。

在我们这个例子中，尽管场景的主题是冲突一即战斗，但它的表现的两个方面——造型方面与造型物内在内容的形象概括方面——彼此却并不冲突。每一个方面都以自己的手段表达着同一的思想，造型和构图要素（轮廓的运动），以及借助于拍摄点的选择改变物件问的关系形成的细部物件的重新配置（通常情况下下物件配置的通常面貌发生倒转的“感觉”）——所有这一切都是朝着一个方向起作用。

但是也常常有时这两方面彼此发生冲突，朝着相反方向起作用。这就是表面的造型——现象的外貌——与作者心目中对被描绘事物内在内容的形象概括不相符合时的情况、这已经是一个相对的因素，是由作者对所表观的现象的态度、立场来决定的了。其中已经有了一种随意性一尽管它也并个完全是随意的，而是受作者的社会属性的历史制约的。

不管怎么说，这是出自作者的态度和闸释，这种态度和阐释反映着作者意识中或者说出于他从属或他拥护的阶级利益的实用倾向，对现象的（相对）随意折射。

只有当作者属丁无产阶级或表达无产阶级对所显示的现象的观点时，这种阐释才不会是对事件或现象的随意折射，而是对事件或现象的真实揭示。因为只有无产阶级掌握着战无不胜的马列主义武器，能够揭开任何伪装，透过现象的“外貌”叫白地揭示现象的实质。不管所显示的现象有着多么出人意料的或荒诞无稽的外表形态，结果总会是这样。

这可能涉及对整个作品（观念）的阐释。例如，存阐释个历史事件时，符合现象内在内容（涵义、实质）的外部形态，其结果可能与只代表事件事实的实际纪录完全相反。

为了达到内在的真实，这个结果从表面看来可能与事件外表的“真实事实”相矛盾，譬如对巴黎公社的历史阐释从外表的事实来看，公社被凡尔赛势力的镇压“打垮”了，然而就其历史的涵义来说，公社同时又是建立无产阶级专政的斗争中一次最辉煌的胜利。

我可以大胆地说，当我们在影片《战舰波将金号》中试图用自己的阐释来“歪曲”战舰遭遇的实录时，编剧和导演心目中正是想到了巴黎公社这个失败的胜利形象，受这个形象的鼓舞而做出那个阐释的大家知道起义战舰悲惨命运的事实——它在康斯坦察的悲剧性结局。但是大家也知道这次水兵起义（尽管最后被镇压下去）内在胜利的巨大涵义。我们对事件历史进程的处理本身就是在它的**时（战舰穿过舰队驶出）中断，而不是表现到它事实上的结束（在康斯坦察被解除武装），从而以这种阐释表现出（当然还包括其他处理手段）这一事件作为一次伟大胜利的激情包就是说，揭示了它内在的历史涵义。

我们还可以举出情节本身中另一个类似的例子，也是事实的真实和形象的真实发生冲突，不相符合，而以舍弃事实的表面为代价做了有利于形象的处理，这就是同一部影片中水兵们拒绝向蒙着帆布的同伴开枪之前的那个场面这个例子主要涉及场景的情绪方面。在舰艇上处决人的时候从来没有人给任何人蒙帆布的事情。无论是波将金号上或是沙皇舰队的其他舰艇上都没有过这样的事情。在处决中的确要用帆布，但那是铺在甲板上，为了避免被处决者的血弄脏甲板……我抓住当时在场的一个人对当时情景并不太清晰的描述，对帆布做了我自己的解释：让人用这个很像是尸衣的东西把预定被处决的人蒙起来。（为了造成这一联想，在前—个镜头中还做了一点铺垫，就是让几个行刑队员扛着像裹着尸体似的帆布卷走过。）当这帆布把将被处决者与他们的同伴隔绝开来，与阳光和整个世界隔绝开来时，这个“尸衣”的形象便显出极大的表现力，以致震慑了所有观众，使他们丝毫也不怀疑行刑的过程正是这样，而不是别的方式，就连对这类事情非常了解的人一过去沙皇舰队的水兵，现在已成为光荣的红色海军战士的人，也没有提出任何异议：在他们看来，形象的感染力要比如文的、但没有任何形象涵义的再现更为重要，更具有决定意义。

对于影片的各个因素，直至它最微小的片段一单个镜头，情况也会是，可能是，甚至应该是这样：在单个镜头里，（必要时）也会有物件或现象的造型同揭示其真正内在涵义的形象概括发生冲突（抵触）的情况。在这种抵触的统一中才能产生事件和现象不仅符合其自然“存在”，而且符合其社会意义的真实涵义和而貌。当然不应忘记这里也包括上述街垒的例子中那种现象的局部面貌与概括面貌并无矛盾的情形。

在这种情形下，一者通过另一者直接单向地走向强化。矛盾的张力仅存在于表现同一思想的小同向度方面。或许这可以比作—个和弦内部的张力，而不是两个音乐主题相互作用的张力。

这种镜头内部阐释的例子非常明显，而且处处可见。

首先当然是种种运用拍摄点的变换达到“褒”或“贬”的例子。一些最粗俗的例子使人把这归结为对州象“仰拍”或“俯拍”，这曾是1926或1927年一度流行的对拍摄角度的一种可笑观点。

以后出现了一些较为考究的转喻性的镜头构图“拖拉机像坦克投入战斗似的驶向田野”。“晨雾笼罩着港口，像是在哀悼死者”。（雾是白色的，这倒无关紧要，这里重要的是造型设计的节奏。而且顺便说说，中国人就是以白色表示哀悼的！）“麦穗像一片林立的刺刀，同仇敌忾地面对企图放火烧掉庄稼的破坏分子”。

如此等等，有的情调相近直至吻合，有的运用对比甚至矛盾，但不管怎样，每个都以其形式体现着对所描绘的事物的态度、在“相邻”艺术领域一一文学中，最善于通过叙事的方式，通过对所描绘事物的描述方式进行这种阐释（尤其是在贬的方面）的是列·托尔斯泰。可以说，每一点言不由衷或夸大其辞的歌功颂德都逃不过他辛辣的揭露。

譬如波罗底诺战役前夕有人给拿破仑带来的画像上那个“锥鹰”的形象（《战争与和平》）。

……这是日拉尔用鲜明的色彩画的一幅孩子的肖像，这是奥国公王为拿破仑生的儿子，不知为什么人们都管这个孩子叫罗马王……又譬如波兰枪骑兵宁愿不去利用已经架好的渡桥，偏要当着拿破仑的面泅渡涅曼河，以表现自己的勇敢和对拿破仑的忠诚；……有些马淹死了，有些人也淹死了，其余的人有的骑在马上，有的抓着马鬃，拼命游着。他们努力向对岸游去，虽然半俄里外就有一个浅滩，但是，他们在那个坐在圆木上、连看都不看他们在做什么的人眼前泅水过河和淹死，却引以为荣…………有四十来名枪骑兵淹死了……大多数挣扎着游回原来的岸上。上校和几个人游过了河，费力地爬上对岸他们刚一上岸，浑身湿透，衣服流着水，就高呼“万岁！”兴高采烈地望着拿破仑刚才站过、现在已经离开的那块地方，他们觉得自己无限幸福……（《战争与和平》）总而言之，托尔斯泰丝毫没有有意歪曲所展示的事件本身的真实性，而只是挑选出一些特征，将它们作为对所描绘的整个事件有决定意义的轮廓，毫不留情地使人清楚地感觉到他对所展示的事实的贬斥态度，感觉到他对事实的观点，感觉到从这一观点所看到的事件的含义。可见，方法完全是一样的。

提前在这里说一句，这种方法同电影摒弃了偶死的单一拍摄点向前发展的随后阶段我们见到的情况也完全一样、其实，讲到这里已经很清楚，譬如，丝毫不必去歪曲小公爵的加冕过程和那个孟什维克分子极端富于激情的演说，而用蒙太奇手段迫使他们像跳华尔兹那样转起来，就可揭示出他们的滑稽可笑。同样，机器的转动通过相成的上下文和蒙太奇也可表现为起义战舰的水兵在等待迎击沙皇舰队时心脏的激烈跳动（《战舰波将金号》）。

再以后，还要有音乐，伴随画面的音乐比单纯的蒙太奇更完美、史轻而易举地把前两个场面阐释成“滑稽喜剧”，而使最后一个例子增加激动的气氛。让我们记下这个联系：概括的轮廓——蒙太奇——音乐。我们下文还要问过头来讨论这个三位一体的关系：它将帮助我们正确理解有声电影各个元素的相互关系和作用。

在对最后一条原理的叙述中，我们在电影中又引入了一个矛盾的概念，一个冲突的概念。

其实，这个概念本应居于我们早先确定的那个冲突系列之首，当时我们对这些冲突的分类主要是依据外部特征而进行的。

这里所说的这种情况当然是最高形态的冲突，它揭示的是电影片段内在的、赋予感情含义的造型运动。这种运动本身更深刻和更直接地——完全而且直接——产生自不仅是对内容的感觉，而且是对内容的相应态度的感觉。其他类型的造型冲突，作为这同一前提的派生物，也是与它紧密联系着的，但由于其更加遥远、更加抽象，所以不像这里所叙述的造型与造型物的形象之间的张力的例子那样直接和紧密。如果勉强要它们承担过多的突出主题的任务，那就必然有陷入线条的或影调的象征主义模式化的危险。恶在银幕上就总是用黑色调表示，善则是白色调。

我们简单回想一下过去在不同的地方和文章中罗列过的冲突：最简单的情况是镜头间线条的、体积的、空间的以及照明的等等冲突。还有另一些分别代表电影不同部门的情况，也被归列于统一的“冲突范畴”，这些就显得复杂些。这样做并不足玩弄字眼，而是要把电影各种不同的专门方面归纳于一个统一的方法，以便联系起来加以研究，也就是说。为了把在一个领域取得的经验运用于对其他领域的研究。

冲突的定义在这里使人听起来觉得突然，但是这个定义本身便可以他人感觉到探索这些领域美学原则的内在含义的途径所以把照明沈成是光流（亦即光的圆锥体）同与之刘抗的物件之间的冲突（照明的问题）。

把角度说成是视流（即透过摄影机镜头的视线圆锥体）同该物件的冲突（与物体同摄影机相互倾角有关的配景缩小问题）。

这些表述方式虽然累赘，但凼下述情况而得到了补偿，即单从这一定义便可看出，像配景缩小和照明如此相去甚远的领域，其结构规律也可以来自某衅同样的前提。

当时还提出了这样的一个对子：

物件与其外观的冲突和进行过程与其自身长度的冲突。

仔细考察可知这些冲突实际是：不同透镜在表达空间上的和表达造型时的“笔法”软硬程度上的变形作用（以及一般的造型特点）。

和不同于正常拍摄速度的快速拍摄或慢速拍摄方法。

最后一个冲突是声画对位，当时谈到这点更多的足作为对这种可能性的理论预测。

只是通过无数电影工作者共同的创作实践，这个术语在今天才有了完全明确的具体性。

遗憾的是，在压倒多数的电影作品中，电影文化的这—领域根本就不存在。

因此就更有必要先分展开这一问题，这也正是我们这篇分析蒙太奇的论文第二节要做的事情。

更为充分的分析只能以对蒙太奇的前两个阶段详细分析为基础，我们在前两节中就是这样做的。

至于冲突的概念本身，在本文中我们只限于指出它的存在，而不去分析它的内在本性以及形式本身内部的冲突与矛盾的现象。对这个问题的分析将需要由另一方面的同样详尽的研究论文来承担。

在这里，我们只是描述冲突的存在，将来我们阿去分析冲突运动的内在规律，冲突的矛盾运动的规律。

而在那个分析中主要的是直观地表明，有关冲突的经验与认识、把握与技巧、本身的特性和多种多样的形态以及多种多样的运用领域，都是来自那个唯一的和根本的来源，它对我们本文末尾将要分析确定的那一形式领域——最广义的蒙太奇，也同样是唯一根本的来源。

这里对问题的研究是按阶段的：画格——镜头——蒙太奇——声画对位，同样地，在那里研究也将是按下列阶段的：

形体运动（表情运动）——心灵运动（体验）——意识的运动（形象与性格）——动作的运动（戏剧）。所有这些都是试阁论证，其中的每颂以及它们合在一起是怎样体现社会冲突的反映和整个现实矛盾的运动的。

在《镜头以外》一文(1929)中，我们第一次表述了镜头与蒙太奇之间有机的演化关系（蒙太奇是镜头向新质的飞跃——蒙太奇的飞跃！是在镜头内部冲突之后向镜头间冲突的新质的飞跃，蒙太奇片段是进发开来的蒙太奇细胞）。对于那篇论文中列举的各种冲突形态，在该文中以及在讨论同一题目的其他论文中，我们始终附加着一条，即每一具体冲突都可以沿冲突中的一翼分解成两个（或更多）并列的独立片段。在那里很容易看到和想像出这点。例如，镜头内部两个交叉的运动随着强度的增强便明显地分解为两个镜头，每个代表一种运动(见图10)，以及其他等。

那么在我们刚才列入的这种新的冲突方面，强度的进发和跃入新质又会是什么结果呢？

单一的镜头将进发为一连串镜头。如果它们的安排顺序在构图上是正确的，那么不仅各个图像在形体上的连续性，而且其形象结构在形体上的连续陛，便都将是符合构图规律的只是增加了一点新东西，即单个镜头的轮廓的构图线本身或者是将贯穿这一整系列镜头，经过不同的“镜头情节”而保持不变，除了在大小上和反复上可以做些变化——这是一个最简单的情况（见图11——“爱斯基摩人与帐篷”）。或者是贯穿镜头整个顺序系列确定一套形状变化的方式，譬如基本构图轮廓线由一个镜头到一个镜头依次变化。或者是深景与前景有规律地互相更替。或者是一个收拢的人形状分解为许多小的形状，在轮廓和运动上对它进行反复；然后这些小的形状重新聚合为相似的大形状，但已具有新的情节和含义。在这类分析的例子中，截至目前我只知道一个例子，那就是几年前我对《波将金号》中的一个小片段所做的分析。这个例子的明显之处在于，它同时通过几个方面来表现一个基本状况：

线条的、空间景次的、画面中人数的、不同大小对比的等等方面。而这一切都以服务于形象体现主题本身含义的运动为基础。

……这里说的是瓦·谢罗夫所作的叶尔莫洛娃的肖像。

当我们在特列季亚科夫美术馆面对这幅肖像的原作时，许多人都感受过，种特殊的昂扬和振奋的感觉。

这幅肖像在用色上是极端含蓄的。姿态的严谨甚至使它显得呆板。色斑和色块的分布十分简单。没有任何周围环境和道具。女演员被置于一个空荡荡的大厅中间，画面上只有一个黑色的竖直体形，后面是墙壁和镜子的灰色背景。镜子切人体形的腰部，映出一小块对面的墙壁和火花板然而在观赏这幅作品时，你却会产生如同这位伟人的女演员本人在舞台上所给予人的那种感觉。

当然也有一些恶意的评论，认为这幅肖像根本没有任何出色之处。

譬如，已故的伊·亚·阿克肖诺夫就是这样，他嘟哝说：

“没有什么特别之处。她演戏时从来就是挺着肚子。在谢罗夫的画里也是这么挺着肚子站在那里。”

但是在这里显然是把他对演员小人古怪的“不满”（他小喜欢这个演员）同谢罗夫利她形象的准确再现搅在一起了，我没有看过叶尔莫洛娃在舞台上演戏，对她的表演只是通过一些记述和看过她表演的人的详细叙述向得知的。但是我通过谢罗夫画像的“材料”所得到的对叶尔莫洛娃的印象，却更接近于斯坦尼斯拉夫斯基对她那种热烈的赞赏：

……玛丽亚·尼古拉耶芙娜·叶尔莫洛娃对于俄国戏剧说来，这是整整一个时代；对我们这一代人说来，这是女性、美、力量、激情、纯真和质朴的象征。她的禀赋是很罕见的。她具有出色的感受能力，奋发的热情，高度的敏感和丰富深刻的情感……叶尔莫洛娃在演每一个角色时，始终都能赋予角色以独特的、前所未有的、与众不同的精神面貌。

叶尔莫洛娃所创造的许多角色，虽然都是通过同一个机体、通过她本人的个性而体现出来的，却都以其独特的生命活在人们的记忆中。

……她的一切活动、说话和动作，甚至是不恰当的或不正确的，都充满着出自内心的温暖柔和或者是炽热激烈的情感……她深知女人的心，比任何人都善于发掘和表现“永远属于女性的东西……”（康·塞·斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》，第72页）当我在1935年特列季亚科夫美术馆的谢罗夫作品展上面对这幅肖像时，我所感受到的正是这样一种感觉。

我长时间地思索着，为什么在完全没有运用通常的油画那种外部感染手段——甚至没有谢罗夫本人常用的那些手段——的情况下，这幅人像竟能表现出如此强烈的内在的奋发昂扬气势。

我觉得，这个秘密被我猜到了。它所以具有如此不同寻常的效果，是因为在这里运用了的确是不同寻常的构图感染手段。

而且这里运用的是这样一曲手段，它们本身实际上已经超越了这幅画所归属的那个绘画发展阶段。

我觉得，任何真正伟大的艺术作品总会具有这一特点：它的具体手法包含着这门艺术下一个发展阶段中将要成为它向前发展的新时期的原则和方法的那些因素。

具体就这一作品来说，这一点特别有意义的是，这些不同寻常的构图特点不仅超越了谢罗夫时代的绘画手法，而且超越了整个狭义的绘画艺术。

所谓狭义的，是指那样一些人的观点，他们不承认电影的造型方面——蒙太奇的和运动的摄影，就是绘画艺术的当代阶段。

的确有那么一些怪人，他们怎么也不肯理解这点，怎么也不肯把电影这一造型可能陛的奇迹归人绘画历史发展的统—体系中来。

我觉得这是极其不公正的：“技术”的区别在这里是不起作用的，须知大度能容的统一的绘画史不是也包容了如像铜版画和拉韦纳的镶嵌画吗！

至于说到基本和决定性的因素，即艺术思维，那么，毕加索与电影之间的“距离”比起保罗西涅克与巡回展览派之间的“距离”恐怕要小得多！

至于有人把照相归为“机械的”艺术，说它没有直接的创作“行为”的那种灵性，那么，我们许多优秀摄影师的创作中那种精致的画面构图、细微的光影色调和计算周密的影调“值”，完全足以同过去最出色的绘画作品相媲美！

不过，我们还是回过来说这幅叶尔莫洛娃的肖像！

我刚才说到镜子切人体形，并不是偶然的。

这个“切入”，这个切入结果的蒙太奇对比，依我看正是这幅肖像感染力的主要秘密所在。

我曾不止一次地写到和说到，蒙太奇与其说是一组镜头的连续性，毋宁说是它们的同时性：在观赏者的意识里，一个镜头重叠在另一个镜头上，它们在彩色、光线、轮廓、大小、运动等等方面的不吻合也就产生出那种跳动、跃动的感觉，构成动感的基础——从感知简单的物理运动直到复杂的概念内部运动（如果我们看到的是转喻性、形象性和概念性对比的蒙太奇的话）。

所以我们不必害怕随后会想到，这是各种元素同时融合地共存于一张画幅上，因为实质上它们是一个完整过程的连续阶段。

我们也不必为如下情况感到不安，即各个元素同时既被看作是各个独立的单元，又被看作是一个整体的不可分割的各部分（或一个整体内部的各个组合）。

非但如此，如下文中我们将会看到的，这种同时性与连续性的统-这—事实本身，也是达到一定效果的感染手段！

不过我们不要把话题扯远我刚才说，镜框“切入”体形。切人体形的实际不只是镜还有墙脚板的线，即地板与墙壁相交的那条线。

切人体形的还有墙檐的折线，即镜子巾映出对面墙壁与天花板相接的那条线。

实际上这些线并不切人体形，它们在到达体形轮廓时就小心地中止了，只是我们在头脑中继续延伸这些线，从而把体形按几段切开，分割成裙摆、胸部和头部。

让我们延伸这几条线并用它们把肖像“切割”开（见插页）。

这时我们看到，一些具象地参与在造型之中的直线（镜子的边框、地板与墙壁、天花板与墙壁的接缝）同时又仿佛是各个镜头的界限。

诚然，与标准的画格不同，它们的轮廓是随意的，但它们却的确很好地起着画格的基本职能。

第一条线截取了完整的体形——这是—幅“全身全景”。

第二条线截成了“及膝的人像”。

第三条线，是“半身像”：

最后，第四条线给我们截出了一个典型的“特写镜头”。

为了说明得更加直观，我们再进一步真的把这一而面本身裁成这样一组镜头。

我们把它并列在一起，看看它们除了尺寸大小不同之外还有哪些相互区别的特征从根本上说，一个镜头的特征除了尺寸大小和截取范围之外还有仆么呢？

那当然首先就是拍摄点的设定。

那么就让我们从拍摄点这个角度顺序地看看我们这些“镜头”。

那么镜头——全身的“全景”是从哪一点拍摄的呢（假如可以这样说的话）？

我们看到，地板在画面上不是窄窄的一条，而是一大块深灰色的平面，上面有一大片黑色色斑是人身周围垂下的黑色裙摆：

这个人像显然是从高视点拍摄的，是“俯拍”。

镜头2：“及膝的人像”。按我们从画中所见到的样子，人体是平行于挂着镜子的那面墙壁的，按拍摄点来说，这是一个平视的镜头。

镜头3：按这样截取以后的样子，我们在这里看到的是叶尔莫洛娃的上半身，背后是有一定空间深度的背景：这样一剪裁，这个景深只是镜中映像的这一特征不存在了，镜子的景深起着现实空间背景景深的作用。

这是我们在电影拍摄中非常典型、非常熟悉的一种情况：

借助简单的画面取景手段造成虚拟的空间概念。

但在这里更为重要的一点足，由于墙壁、天花板和人物的相互配置，在这个“镜头”里人物看起来已经不是平视的，而显得是从稍稍仰摄的角度“拍摄”的（在她上方的深景中可以看到天花板）镜头4：一个面部特写整个地衬在水平方向的平面上，我们知道那是天花板。

什么情况下镜头中能有这样的结果呢？当然，那只能是大角度的仰摄。

由此可见，我们这四个连续的假定“镜头”，彼此间的区别不仅在于图像的大小，而且在于拍摄角度”（对对象的视点）的变化。

而且，拍摄点的这一移动是严格符合于景别逐渐加大的过程的：随着拍摄对象的加大，拍摄点依次从俯摄点△移到平摄点B，再移到稍稍仰摄的点c，最后终止于完全仰摄的点D（见图12的示意）。

如果我们现在想像着把镜头l、2、3、4顺序剪接起来，那么眼睛就是画了整个180°的一个弧。

人物就像是从四个视点摄取的，四个点连接起来就会给人以动的感觉；但这是谁在动呢？

我们已经有过用眼睛扫视运动的不同阶段，把它们连接起来成为拍摄对象的完整运动的例子。

三个石狮子的剪辑就是这样的—个例子。这本来是阿卢普卡故宫台阶上的三个不同姿势的石狮，把它们剪辑在一起却造成了一个石狮跳起来的幻觉。

这里似乎也是这种情况，但是，这里产生的是不是形体本身运动的效果呢?即是不是四个连续的姿势使人感觉是四个连续的运动阶段，从而造成整个形体在连贯运动的幻觉呢，例如杜米埃或者丁托列托画中人物的动感就是用这种方法取得的，他们把人体的各个部位设置成一个运动连续过程的不同阶段，当眼睛沿着这一“设定的”运动的不同阶段移动时，就自然地从一个阶段跃到另一个阶段，并把这一连串跃动感知成连贯运动。

电影中的活动现象也正是以这样的方法实现的，所不同的只是放映机顺序逐一展示给观众的不是形体的各个部位，而是整个的形体。

值得指出的是，为了富于表现力地表达运动，电影并不满足于只是依靠电影的这一基本的活动现象。

为了富响表现力地表达运动，电影也重又采取着与杜米埃和丁托列托的方法相类似的方法。这次是通过蒙太奇剪辑，在动态中展示形体的各个部位。

且不说这些，问题是叶尔莫洛娃的肖像是不是也是这种情况呢？

答案当然是绝对否定的！

这是因为，这里在画幅上记录下来的不是对象的四个连续的位置，而是观察者眼睛四个连续的位置。

因此，这四个点不是组成对象的行为（跳起来的石狮子、杜米埃的活动人物），而是观赏者的行为特征。

这个行为，如我们所见到的，是由“从高处”视点，到从低处视点，可以说是在伟大女演员“脚下”的视点组成的。

然而观赏者对于观赏对象的行为也就可以说是观赏者的态度。

或者更确切些说，就是作者给观赏者规定下的态度，而这完全出自作者自己对对象的态度。

这个作者的态度也就促使作者采取能够最充分表达这种态度的造型结构。

我想，如果说线条能够以某种方式表达思想和态度（事实上正是这样）的话，那么，视点沿ABCD弧运动的线，恰恰完全符合于你在面对这幅叶尔莫洛娃肖像时不禁感受到的那种“拜倒”的观念。

但还不止这些。

肖像构图中的这一基本“倾向”，还得到另外两个强大的感染手段的支持。

这就是空间结构和色彩（毋宁说是光线）处理。这两方面也是完全符合于从一个“镜头”到—个“镜头”“景别”的加大和“拍摄点”的移动的。

在这四个连续的镜头巾，空间也在不断地扩展。

镜头2只局限于拄着镜子的那面墙壁。

镜头3投向镜中映出的虚拟的大厅深处。

镜头4的背景则已经是无限的空间。

从一个镜头到一个镜头，越来越推向特写的叫尔莫洛娃形象占据着越来越扩展的空间。

与此同时，从一个镜头到一个镜头，镜头还越来越明亮起来。

镜头1完全被黑色的裙裾占满，在镜头2中，人体的黑色部分已不是独立起着作用，而是仿佛把人的口光引向较为明亮的脸部。

在镜头3 种，黑色的余波只是衬托着明亮的脸部。

在镜头4中，占满镜头主要位置的则是明亮的、仿佛闪耀着内在光芒的脸。

这个由亮度一个镜头一个镜头增强融会成的连续过程，就可以读解为女演员的脸从昏暗环境中逐渐突现出来，越来越开朗、越来越豁亮、越来越奋发的过程。

但与拍摄点变换效应不同的是，这两方面的特征已经不是观赏者方面的变化，而是图像本身的行为和变化：由于这些变化，叶尔莫洛娃显得被一种内心激情和灵感光芒映照，而这光芒越来越有力地传播给了热情欣赏她的观众，于是在这个双重效应中就把欣赏者对肖像的拜倒和画幅中女演员的奋发纠结在一起，——止如当年观众厅里和舞台上两方都被她的表演魅力征服而融为一体一样。

有趣的是，谢罗夫运用他的构图手段几乎是逐字地在造型上表达了斯坦尼斯拉夫斯基用言语所表达出来的东西（我冒昧地把与我们的分析直接有关的那些词句特别突出出来）：

……叶尔莫洛娃在演每一个角色时，始终都能赋予角色以独特的、前所未有的、与众不同的精神面貌！……谢罗夫所选定的构图手法无疑是“独特的”和“与众不同的”。在这里，蒙太奇式的构图原则是极其新颖而独特的。

而使用并不“独特的”方法来处理类似的绘画课题时会遭到何种严重的失败，我们可以在下面将要举出的、也是肖像画方面的例子上清楚地看出。

……叶尔莫洛娃所创造的许多角色，虽然都是通过同一个机体、通过她本人的个性而体现出来的，却都以其独特的生命活在人们的记忆中……对这里所说的东西，很难找到比谢罗夫的绘画更为准确的造型等价物了。 如我们所见，谢罗大把整个画幅分成四个独立的景别，然而它们同时又依然作为一个不可分割的统-有机整体而存在！

单独来看，这些“景别”就像是—些具有“独特生命”的角色，在整体上它们则构成一幅“全景”——“她本人的个性”——的统—有机整体的情感她的一切活动、说话和动作……都充满着出自内心的温暖柔和或者是炽热激烈这正是我们上面指出的从个镜头到一个镜头逐渐明亮带给人的那种感觉。

……对我们这一代人说来，这是……力量、激情、纯真和质朴的象征……“纯真”和“质朴”表现于画中极其含蓄地运用的朴实的“通用”绘画手段，女演员的姿势本身，以及整个肖像的色彩处理都是这样。

“力量”表现于从一个镜头到一个镜头向人物面部逐渐推近。

最后，“激情”则表现为整个构图原则本身的对立统一①。

是连续性与同时性的统一即这幅画既是作为一个统一的整体，又是作为一系列连续扩大的镜头而同时存在的，它分解为这些镜头，又以这些镜头汇合为完整的画面。

我深信，我们这样分析的这个构图原则，当然并不是谢罗大“故意”选择的，而是纯凭直觉做出的、然而这丝毫也不会贬低他对这幅肖像构图处理的严整规律性，，我们清楚地知道，谢罗夫是怎样长时间苦苦探索他每一幅肖像而的构图的；他不知要花费多少时间使他对每幅肖像的心理课题所做的形体处理能够完全符合于他在同被画者本人见面时，或者更确切些说是“撞击”时感受到的形象。

我凭记忆摘引他的一些信中的话：

……你大概知道，每画一幅肖像对我来说就像是得了一场大病……（1887年致妻子的信）今天晚上我要试着用水粉和炭笔画出公爵夫人（指尤素波娃——爱森斯坦注）的草图。我觉得，我知道该怎么画她，不过，我不知道，没法预测将来怎么画成油画……(1903)……有时在一点上卡住——就比如说吉尔什曼的鼻子，你就怎么也转不出来。( 1910)你看，我的作品也许都已做完了，不过当然，我还可以画，再画那么多，或者再画那么多的一半一…(]903)而在这一田之上，始终一贯的和最根本的是怎样把握—个人，这是最主要的。

正是在这种苦苦寻求在画布上体现画家心目中令人炫目而又不可捉摸的形象的过程中，也就从创作的激情中产牛出那些复杂而严整的结构规律，而后才以其规律性和严整性而令我们惊叹不已……不过，我们还是同过头来看这幅使我们生动感受到伟大的叶尔莫洛娃形象的肖像画构图。在这里我们也能看到与我们最初那个街垒例子的有趣联系。要知道，在那个例子里也是问时出现两个因素：街垒造型，和展不街垒作为战斗象征的内在进程或概括含义的一条折线这条折线的形状和性质迫使眼睛随着它曲折前进，通过这一感受给人一种冲突的感觉。这种感觉沉积在意识中就成为战斗的概念、我们知道，弯弯曲曲的折线( AB）每次离开贯通正中的直线(CD)都可感知为来自反方向的对这条线的推动，“交互取胜”地击打着这条直线的dd1d2d3d4d5点，使它们移至CC1C2C3c4C5各点（见图13）。附图可以读解为战斗展开的过程从中可以看到“交互取胜”的情形。

这两个因素密个可分地同时进入感知，结果便是充满战斗感的街垒造型（在没有按这样的方式处理的单纯街垒造型中，便完全没有这种感觉。）在叶尔莫洛娃的肖像这个例子里，我们见到的也是完全相同的情形，不同的只是，线的图形和方向在内容上承担的表现职能是不同的，因为表现的课题也是不同的。但是区别还不仅止于此。这里的线不是直接勾画出来的，甚至根本没有画出来，而是由想像中的连续视点组成的。更不用说，这个想像中线的平面不是与画幅平面重合的，而是垂直于画幅平面的（见前面图12）。然而这条线也同样是由对模特儿的深刻把握所制约的，而不是对模特儿外貌的简单视觉纪录。这种深刻的把握是同赋予造型的深刻含义紧密联系的。而含义则是来自更详尽的认识，再加上个人对现象的态度。街垒对于一个收旧货的人来说决不是什么战斗的象征，而是一堆可以变卖的“废旧”物品（木床、椅子、幌子、酒桶等等），而对于一个“旅游者”来说，则是可以搜集“纪念品”的地方！

由此可见，我们在这幅肖像上所见到的完全是对我们上面指出的那一多层次结构的重复。

有一个方面我没有谈及，倒不是把它忘了。我不去分析这个方面，是因为我们的分析并不是讨论它的。但提一提倒也无妨。这就是最初的形式设计，不是在画布上（这是我们这里主要要讨论的），而是在画布前设计模特儿的形态。我的意思是说模特儿的生活行为，而因为它在画面上必定是静止不动的，所以也就是模特儿的姿势。对电影来说，这是属于演员的行为、表情、手势和声音的问题。这个问题不是我们这里要讨论的问题。所以就这方面我们只需再次强调指出，演员在银幕上的整个形体结构必须与这点完全和谐。这两个方面是密不可分地互相衍生的，而合在一起都决定于作品的思想、主题和内容。关于模特儿的姿势差不多也完全是这样。这个姿势也必须是被画者习惯的那些多种多样的姿势与动作的贯穿性概括形象。我们知道，在这方面，谢罗夫对模特儿在画布前的摆布所下的“功夫”也并不少于对模特儿在画布上的摆布。

我们可以从格鲁森伯格夫妇、赫尔舍曼小姐或拉马诺娃小姐的“姿势”本身中看出设计的周密。或者还是来看这幅叶尔莫洛娃的姿势本身，也是如此。不过当然，姿势本身也好，其他一切也好，其中都还应该有第二个概括层次，而不只是生活方面的概括。这就是我们援引恩格尔和格拉西奥勒关于动作巾的人或演员的些话（见前）所谈到的姿势与手势的转喻，或者更确切J/说，就是诸如“英雄形象”、“领袖形象”、“产业丰形象”、“叛徒形象”等，这个形象应该借助于选择姿势和绘画手法的手段，透过对所画人物解剖构造的简单造型描绘而表现出来。

我觉得，这里正是谢罗夫和列宾这两位现实主义画家之间的分水岭的所在。

列宾只停止在生活概括这一点上。在这方面他的确是了不起的；譬如《应试中的普希金》场面中那些“演员”概括得多么生动！但更为广阔的概括形象却不是他力所能及的。如果他硬要试图那样做，结果要么是一个仍是以搬演事件而非以绘画手段处理的比喻（《何等广阔》），要么就是像醒悟了的托尔斯泰那样极糟糕的作品（一幅托尔斯泰的全身肖像，画中的托尔斯泰摊着两只手，脸上仿佛装点别墅的纸灯笼那样由内向外闪着粉红色的光）。

<我指的是列宾所作的通常称之为《超脱了世俗生活的托尔斯泰》的那幅肖像。那是1912年列宾为莫斯科文艺小组所画的一幅托尔斯泰像。

在这里，列宾给自己提出了类似谢罗夫在叶尔莫洛娃肖像里给自己提出的任务。

在这幅肖像里，他想要展示这位伟大作家达到最高的精神境界时的内心醒悟、内心闪光。

我们上面已经看到，谢罗夫怎样借助干纯构图的和绘画的手段，经由连贯而复杂的途径获致预期的结果。

我们也不要忘记，谢罗夫除了在画幅感染手段的运用上极度“克制”之外，还对叶尔莫洛娃的手势做了严格的约束：这一切都是为了把画面的感染作用集中于伟大女演员的内心精神境界（如斯坦尼斯拉夫斯基所说的“丰富深刻的情感”）。

谢罗夫是怎样一步一步地在这幅肖像中展示出那种“内心醒悟”和“内在闪光”的感觉的，这些我们都已在上文中分析过了。

而列宾却不是这样做的：他采取了一种“直冲目标”的办法——直接的、“干脆的”办法。

谢罗夫——在一个演员身上！——摒除了一切演剧式的东西，一切与舞台有关的东西，直至像手势这样具有说服力的表现于段！而列宾却恰恰首先是突出了手势；而且是过度的手势——成了“摆姿势”。而这是在什么人身上呢？这是一个最严肃的思想家，是—个激烈反对一切演剧式的不真实的东西的人，更不用说他是多么憎恶虚假的东西了（可以回想一下，托尔斯泰在一些文章里甚至对莎士比亚都表露出近似萨伏那洛拉式的偏执！）。

结果这位伟大的老人——这位曾被列宾自己多次描绘成符合生活真实的严峻的巍峨形象的老人，在这幅画中却同巍峨的形象直接冲突，忽然变成了一个傻乎乎地摊着双手的“好”老头儿！

更为糟糕的是，列宾对“内心醒悟”这一主题的处理也是同样简单化的、直白的。

结果，我们看到的不是伟大老人的头部，而仿佛是一盏中国式的纸灯笼，里面似乎有着一个实在的光源。

这个光源透过画成粉红色的面部透射出粉红色的闪光！

这使我们不禁想起了……契诃夫一篇作品中的描写：

……啤酒送来了。格沃兹吉科夫坐下来，把一共六瓶啤酒一一摆在面前，高兴地打量着，开始喝酒。喝过三杯以后，他觉得他的胸膛里和头脑里各燃起了一盏灯：感觉是那么温暖、亮堂、舒畅……

……第二瓶喝完，他觉得他头脑里的灯熄灭了，变得一团黑暗……（《虽然赴了约，但……》）须知这幅肖像的创作是在谢罗夫那样光辉地处理了同类课题的七年以后！>

这里的方法上的错误在于，对这样一个概括性的主题，一个超越于简单造型范围的主题，列宾却试图用简单的造型手段去加以处理。结果便出现了糟糕透顶的虚假。我们已经看到，超越造型“范围”的课题——对造型进行概括的课题，也就要用超越其他手段的手段来处理。我们从最简单的例子-看到了这点，那就是依靠构图轮廓表现力的街垒。我们在最完美的例子上也看到了这点，这就是叶尔莫洛娃的肖像。请你们再次仔细读解，对伟大女演员的“颂扬”在那幅画上是怎样实现的；具体地说，在那里是以什么手段造成而部精神焕发的感觉的。它与列宾的托尔斯泰肖像用简陋造型的手段在伟大老人空洞的脑袋里点上一盏灯便试图冒充“思想的火炬”是完全不同的。那样的处理除了使人莫名其妙，不会有任何结果！

也可以比较一下安娜，巴甫洛娃肖像中那种高度的技巧，那里仅用线条和背景便表达出同样是“难于捕捉”的芭蕾舞女演员的那种“轻灵”感。要知道她并不是被画成正在跳跃的一瞬，如果是那样，那么轻灵感当然就首先是由造型本身表现出来了。

银幕前的构图情形也是这样。（须知银幕在这方面只不过是画布的—个更为完善的兄弟而已。）在这方面，《叶尔莫洛娃》也是极度完美的。

就我们主要感兴趣的方面而言，这幅肖像的表现力，我们再重复一遍，就在于，它把巍峨凝重的静止状态同时与一系列富于动态的变化完美地统一起来。(这些变化如；镜头逐渐加大的“推拍”效果、空间与照明的逐渐扩展和加强、对被画者视点的连续移动。）这种矛盾的统一本身也还增强着我们在经历一个辩证过程时总会体验到的那种激情的感觉。

还有一点值得指出的是，在做到这一切的同时，并未破坏现实主义的造型，它仍然保持着造型上的完整性。

关于叶尔莫洛娃的肖像，我们最后再回顾一次，并最终地指出，上述由对现象和事物的连续视点组成的表明态度的想像线——这个对对象的“全面审视”，如我们在这幅肖像中所见到的，已经完全是单一视点电影范围之外的东西了！它已经精确地描绘出用蒙太奇把现象分割成各个成分，然后再重新结合成这一现象的蒙太奇形象的那个意思。为了说明这个复杂的双重性过程，我在1933年使用了“镜头调度”这一术语（在各方面完全类同于“场面调度”的概念）。

我们在进入下一节时正是要讨论这个方面……现在只还需要做一个完全是概括性的结语，作为对我们通过第一节的所有例子如此详尽考察了的、而在叶尔莫洛娃肖像例子上表现得尤其突出的这整个现象的结论。

这种在整体和各部分两个层次结构的同时性，完全是来自我们整个感知的基本特点。我们的感知具有双重把握现象的能力：从整体上和从细部上，直接地和间接地，总体地和区别地。视我们从哪些方面取值而定，但人类感知的这些特点同样地反映于、贯串于人的活动与思维的一切方面……在人类和个体的人发展的不同时期，这两种感知能力是分别地、分开来存在的。对此恩格斯在《反杜林论》中有详尽的论述。

只有在个人存在、种的存在（社会发展）和社会的存在（成熟人类的辩证哲学）的正常年龄，这种分开的情况才融合为新质的统一。幼儿的片面的总体思维吸收了区别力的因素才变成成人的有意识思维。同样地，处于文明初期的人的意识才变成文明发达时代的人的意识。同样地，哲学才从原始的混沌中变成唯物辩证法。

在这里特别值得注意的当然是下述情况：总体的感知是感知的低级阶段（见恩格斯的著作），区别的感知则已前进了一步（同上）。而能够概括的审视才是最高级的情况和形态。

（它在科学上便是概括概念，在艺术中则是概括形象，两者都同样属于人的精神活动的最高层次一一当然它们都必须是有意识地或直觉地取向于进步的发展或在它们所属的社会时代所容许的程度和方向上克服社会现实。）这里似乎出现了一个矛盾：最高级的一一概括形象——就其形体特征而言仿佛与最原始类型的整体感知恰相吻合。

但这个矛盾只是表面看来如此。实际上，我们在这里看到的恰好是列宁在论现象的辩证法问题时所说的那种“似乎返回旧物”。问题在于，概括才是真正的整体的东西，就是说，同时既是总体的（直接的）又是有区别的（间接的）现象概念（以及对现象的概念）。

概括如果脱离了个别的造型，就会成为悬空的、无对象的、**裸的抽象。前面街垒的第三种造型就是这样，它是概括的，从它那里取掉的（与第一个造型不同）不是构图线，而是造型本身，它只剩下“具有形象表现力”的它的轮廓折线。全部的“形象性”和“表现力”也就立即化为乌有，而折线本身甚至根本不能让人读解为街垒，而是随便什么都行：物价涨落的曲线、地震的记录曲线等等（见图14）。只要这个抽象不重新回归到具体的（在我们这里就是造型的）具象性，它就只能做这样的读解。

在理想的场合，基本的和主要的东西总是清晰的，具体地说，上述范例的感染力是基于下述情况的：每一侧而诉诸自己那一部分的感知，而它们的统一则是诉诸整个的意识——把观赏者“从头到脚”引入这一感染过程。

我们感知的这一特点当然也就决定了真正完美作品中应该有和能够有的正是这样的结构。

在这一点上，作品结构乃是人类意识在一个独特的形式结构中的反映。这是作品形式上的反映，正如真正有生命力的作品内容的首要条件总是对人的反映一样，，我们记下这点，不要忘记这点，现在就来探讨蒙太奇本身直接的问题，因为对上述原理我们还会重新提到。

我不喜欢列宾。但是这同我对导致上述托尔斯泰肖像失败的那种方法的分析毫无关系。热烈崇拜列宾作品的伊戈尔·格拉巴里和我一样对这幅肖像评价不佳。他没有分析造成列宾这幅作品失败的原因，但对它的批评却是很严厉的、在形象地标题为《下坡路》的一章中，格拉巴里写道：

“……但最糟的要算是1912年莫斯科文艺小组请他绘制的、被他题名为《超脱了世俗生活的托尔斯泰》的那幅肖像…，”（伊戈尔·格拉巴里：《列宾》，艺术出版社，1937年版，第二卷，第l5l页）我想，这就解除了我在评论这幅肖像时是否抱有偏见的疑问。

……在这里我们触及到列宾创作中最重要的一点——缺乏想像力，不仅在《查坡洛什人》和《尼古拉·密尔里基斯基》中是这样，而且在列宾整个的创作中都是这样。缺乏想像力还不算是画家的致命缺点，譬如说，委拉斯开兹、弗朗斯·哈尔斯、霍尔拜因就都是缺乏想像力的。但他们除极少的例外以外，也从不涉足不符合他们才能的、他们力不胜任的题材。而列宾却偏偏热衷于这样的题材：《索菲亚》、《查坡洛什人》、《尼古拉》、稍晚的《跟我来，撒旦》等等。处理这些课题是需要有苏里科夫那样的巨大想像力的…………列宾性格的三个特点——缺乏想像力、热衷于强烈表现的课题和力图从人的生理外表方面表达他们的行为、动作和意图——就决定了他的创作的全部内容……（伊戈尔·格拉巴里：《列宾》，1937年版，第二卷，第78页）我们冒昧地对这里所说的缺少的东西——“想像力”——做完全字面的理解。我想，对它决不应理解为“虚构性”或“幻想性”。对它主要可以有两层解释：一是深入被画者的形象，二是把所画的东西改造成“形象”。因此，列宾的肖像画的确更像是“图谱”（格拉巴里在某个地方称《查坡洛什人》为“笑的图谱”），是一些人物类型和原型，一些从真人身上搜集来的特征和细微特征的图谱，供演员们想要表演这类人物时参考之用。（所以那本有关列宾的专著在我的书架上是放在辅导演员的书中间，而不是放在有关绘画的门类里！）而谢罗夫的肖像画则像是一系列由作者无比精彩地体现出来的、表演出来的活人的形象。下文中在谈到埃尔·格列柯时，我们还会遇到作者在自已作品中的自我体现问题。但埃尔·格列柯在这个问题上不会归入谢罗夫的那个行列；谢罗夫是把自身绝对地化身于所创造的形象的大师，而埃尔·格列柯则是把他在多种多样的情节和原型中见到的全部多样性化身于“自身中”。

整个关于叶尔莫洛娃肖像的这一节就是要说明上述第二点的，即谢罗夫不仅善于造型，而且善于“想像”造型的这种能力（和方法）。拿列宾与他刑比只不过再一次证实了我们的论点，格拉巴里指出的列宾缺乏“想像力”这一点也同样证实着我们的论点……

……我不想就此中止有关列宾的话题，我还想进一步说清我就他的创作所说真的话的意思。他描绘的那些现实主义人像的典型性是没有人会否认的。但问题恰恰在于，他作为画家的创作也就仅限于这—造型方面。列宾的典型性不是通过既对人物进行造型同时又将人物面貌概括为形象而达到的。

列宾是按另外的方法行事的：他是对典型选定的人物的天性进行临摹。典型性不是通过艺术家的手段，而是通过他老老实实纪录下来的模特儿的天性而达到的。正是在这个意义上，我们刚才谈到《应试中的普希余》时才说出“这是排演得很好的场面”这样的话。不过，列宾不但是一个很出色的戏剧导演，我们还可以说他是一个善于挑选典型扮演者的很好的演出人。

另外一位我们的现实主义画家——苏里科夫拼命追寻“类型演员”的故事，对于电影工作者来说是再令人激动不过的了。那是一位数学教师，后来戒了缅希科夫的完美“形象”。

但苏里科夫与列宾的不同在于，他在结构和创作人物形象和人物幽闭于其中的场景的形象时也还运用了大量纯绘画手段。这种“幽闭性”特别突出地表现在一个题材上与幽禁有关的场面里。这还是刚才说的那个缅希科夫。不过这次说的不是他的模特儿，而是说他流放在别廖佐沃的那幅画。

死者的形象因为一重套一重的厚重棺椁而同观者拉开距离，通常给人极深的印象。例如那些描绘被运出圣赫勒拿岛的拿破仑在棺中的版画，层层棺盖打开着，拿破仑的遗体仿佛被四层粗粗的棺椁轮廓包围着。我不知道苏里科夫在画他的《缅希科夫在别廖佐沃》时是否想像到圣赫勒拿岛卜的拿破仑的形象-但是看着这幅画，我不禁联想到那个圣赫勒拿的囚徒，他的强大意志也是被狭小房屋的四壁、周围小花园的栅栏、小岛本身的边界以至四周茫无边际的大海死死困住，更不用说还有在附近游弋的英国巡逻船只。这是活的拿破仑（如果这也能叫作生活的话）形象，还是围在四层棺椁里的死了的拿破仑形象！缅希科夫给我的感觉也是这样，他那不屈性格的全部激情都被别廖佐沃流放地这个四层棺椁活活囚禁住了。只需补充一句，这棺椁不是真的、物质的棺椁，而是借助于构图中一层套一层的“同心的”方形而造成的转喻效果。构图中央是一只紧握着的于。这象征着牢牢克制着激情的意志。四周是构图上紧压在一起的百相挤挨着的家人群像。群像外层是小屋的木墙。窗子中可以隐约看到冬日的灰暗光线，使你觉得这小木屋也是被周围的严寒锁闭起来的．窗框的木棂则把整个画面包裹起来，就像是路易十一的那个有名的囚徒，常年被关在一个铁笼里，不能站立起来，也个能伸直身体。在苏里科夫笔下，这种感觉甚至超出一幅画的范围。

缅希科夫的形象居于《女贵族莫洛佐娃》和《禁卫军临刑的早晨》等这一组绘画的中心地位，完全不同于由统一题材贯串起来的另一组绘画：《攻占雪城》、《征服西伯利亚》、《苏沃洛夫跨越阿尔卑斯山》。

在列宾那里，我们看不到类似的情形。列宾作品的典型性是靠另外的方法达到的。我们在前面曾试着指出那是什么途径。典型作为对现象及就该现象做出的结论（概括）的同时展示，典型作为既包含具象造型又包含概括形象的完整形象，这是列宾所做不到的。也许因此，他恰好在纯造型方而得心应手，并且在首先看重造型的观赏者中间受到欢迎。也许这正是同在特列季亚科夫美术馆举办的两次展览产生了完全相反效果的秘密所在。一次是在1934年，一次是在1935年。一次是列宾作品展，一次是谢罗夫作品展。两次展览给人的总体印象反过来再次说明了两个人作品的区别。谢罗夫的每一幅画就其典型性的概括高度和极度鲜明的性格表现都胜过列宾的作品，其中每一幅都单独地反映着时代。而列宾作品的总体构成总括的、整体的“时代面貌”，却胜过了谢罗夫那一系列独特的人物面貌。这是怎么回事？我想，问题正在于，一幅画内部的概括，即超出纯造型方面的东西，是列宾所做不到的。每一个造型，作为纯粹的影调或纯粹的色彩，是符合自然真实的。而概括，在画面上却没有。只有通过把无量数（列宾绘画数量之大使我们完全可以用这个古旧的词语来形容！）作品结合起来才能得到一种概括，而每一具体造型只不过是一个特征。谢罗夫却不是这样：他的每一幅肖像，每一幅画，都是一个把主题思想从各个向度完全包容起来的独立世界。无论是《劫持欧罗巴》同《吉尔什曼》相比，或是《拉马诺娃》同《彼得大帝》并列，它们都是独立的、互不融合的世界。而在列宾那里，《宗教行列》与《伊凡雷帝》是相互衔接的，《圣尼古拉·密尔里基斯基》和鲁宾斯坦的肖像以及《祭司长》完全可以结合起来，组成一个时代的总面貌。这就是列宾全部作品的情况。

有趣的是他的组画内部也是同样情形。他的组画不是像苏里科夫那样按形象结合成组的（如上文所述）。他的组画是按造型对象的统一结合在一起的。这方面最令人回味的是列宾晚年作品之一，—纽由预定要纳入一个总造型的一系列单个造型。令人惊奇的是，这些单个造型给人极出色的印象，而由这婪造型汇合成的总造型却丝毫不能感人。原因何在呢？

原因就在于它们的汇合只是集合连接成一个总造型，而不是概括为一个整体。我所指的就是他的那幅《国务会议》。这幅面以两种形式向公众展出。一方面是完成的绘画，另一方面足为创作这幅绘画所作的单个肖像素描。前者给人的印象极为平淡——不仅是因为题材而且主要是由于它绘画和构图的手段，或者更确切蝗也许可以说，这里根本没有这种手段。

而后者，当你观赏它们那丰富多样的形态时，倒是给人留下极其出色的印象。这印象是如此强烈，以致至今我还记得我第一次看到它门时的感觉，而这已是很久以前的事了——是战前在彼得堡马尔索沃教场举办的那次展览会上，这些素描第一次公开展出。请算算我的年龄，就知道这是多久以前的事！我第二次看到这些素描是在1934年的列宾作品展上，这次是与完整的绘画并列展出的。我反复思考我得到的印象，不仅确信我的印象完全正确，而且我认为我找到了两者给人印象如此悬殊的秘密。问题是在于，当你浏览各个单个肖像时，自己会得出一个概括的形象一—国务会议的面貌，而且这面貌通过它的每个成员的面孔表现得如此鲜明，透过它们就能看出这些最高权力者组成的这个政权的面貌。整幅绘画却完全没有这种效果。人物形象足从单个肖像上按他们的级别、地位、姿态（政治的而非艺术的）转移到画上的，就像观众在观众厅里按他们所买的票对号入座一样。

为什么在这里没有能够结合成—个集体的形象呢？因为在画中这个概括向貌和形象本该是出自艺术家本人的。如果艺术家不提供出这个形象，观赏者就失去了导向，为了按自己的感觉把画中各个成分聚合成自己的观念，聚合成自己的概括形象，观赏者就不得不把这幅完整的画分开，分解成一衅片段，然后再在头脑中重新组合起来，也就是说。还“不如”直接去看那些备用的肖像素描，在那里，作者只是用纯造型的方法把人物分别排列出来！——这至少不至于妨碍观赏者自己去对人物做出形象的结合！由此得出的结论足，对单个造型的纯造型的结合不仅不能提供新的概括含义，反而剥夺了单个造型的表现力。在对这些单独肖像进行蒙太奇的组合时，随着对每一肖像如何把握，这种表现力是要大大加强的。然而，这种构图蒙太奇，这种用统一动作对每个造型进行把握行使之从属于作为动作主题最高概括的节奏，却恰恰足画家列宾所没有做到的。请你们不要以为我这里提出的是违反现实主义的“极左”要求：对于苏里科夫（群像件的《奠洛佐娃》）、亚历山大，伊凡诺夫、（群像性的《基督显灵》）或足列奥纳多达·芬奇（群像性的《最后的晚餐》），你就无法提出类似上述的那些责难。值得注意的是，《基督显灵》在向公众展出时也是既有一组头像，又有一幅完整的绘画，可是却没有造成如像列宾的画所造成的那种结果。那婪单个的头像依然是单个头像，只能被看作是单独肖像，只有一点让人吃惊的是，基督的像是依照阿披罗像临摹下来的。但是当画家把它们富于形象表现力地组成明确构图并促使观赏者只能按这一构图去读解这个肖像时，便显示出富于动态的形象的强大感染力。伊凡诺夫恰恰在构图技巧方面的全部魅力特别鲜明地表现在他的《圣经画稿》中，其中有一贱确实令人难忘的处理，如《用石头打死她》等等。不管怎么说，在列宾那里，概括不能从他的画幅之内去寻求，而要从那一系列绘画的相互配合中去寻求，而这种配合并不是由画家自己在把它们画成一幅作品时做到的。这样的配合要么索性没有（如《国务会议》），要么就是得到像上述托尔斯泰肖像中的那种结果。

像上述那样来凑解《国务会议》的，并不只是我—个人。

譬如请看尼·拉德洛夫是怎样说的。他在谈到完全另外的问题时，在分析列宾的绘画技法问题并谈到“有一组作品最为纯粹和最为明显地展示出列宾才能的特点。例如他为《国务会议》所做的素描就是这样”的时候，写道：

……就其目的和造型手段来说，这一作品完全符合于列宾的才能和魄力。这是一系列直接抓到的、一挥而就的（速写时间的短促也要求不能不这样）性格描绘，固而完全没有任何典型化或做出理论结论的意图。艺术家在这里使用的手法是简单化的影调画法，没有做任何色彩处理或线条上的仔细推敲……（尼·艾·拉德洛夫：《从列宾到格里戈里耶夫》，1923年版）那么就是说，列宾的“才能和魄力”在于他所抓取的东西在造型上的“直接性”。他的那些没有“典型化”和“结沦”的，也就是没有用艺术手段进行概括的线画，才是最符合于他的“才能和魄力”的，，而下面接着指出的简单化的影调、没有色彩处理和没有仔细推敲，当然就使得这婪素描不仅在创造概括性形象的职能上，而且在其内在技法特点上，成了典型的“蒙太奇”片段。

不过，这里所写的这些已经完全超出了第一节的范围。

为了完全弄清这一段的意思，不妨将我在下一节谈到蒙太奇形象创造时的解释拿来对照着重读一下这一段。这里所指出的情况对于下一节本身倒是可以作为一个补充的例证最后，在结束对列宾的分析之前，我们还想补充一点。托尔斯泰的概括形象只有用谢罗夫的方法才能画出，而在列宾的那幅肖像中没能成功表现出来。不过这样的托尔斯泰形象，在列宾的画笔下还是存在的，存在在哪里？列宾画过、整套充满敬爱和真情的托尔斯泰速写和绘画，用纯造型的方式纪录了这位伟大老人在不同时刻的情景。由这一整套速写和绘画中也就产生出—个以蒙太奇方式组成的贯串的概括的托尔斯泰形象。在这无数画幅里，列宾以纯造型的方式每幅只抓取托尔斯泰的一个特点、—个性格特征。造型描绘也就只能做到这一步。有时这是正在扶犁耕作的托尔斯泰，从他飘拂着的胡须上透露出充满动势的顽强意志。有时这是托尔斯泰赤足穿着肥大的“托尔斯泰式长衫”，画中显示出“托尔斯泰主义”的温驯谦和。有时是托尔斯泰躺在地上高举蕾一本书阅读，从那近乎是米开朗基罗画中的姿态中流露出托尔斯泰的强大精神力量。有时是托尔斯泰在他写字台旁辛勤写作的多幅肖像。每一幅只抓住一个方面、一个侧面。只有把有关托尔斯泰的这一套组画结合成一个“画廊”，才能得出有关托尔斯泰的一个总的概念。列宾画下了他的各种各样的个别表现，却没能在单独的一幅画上做出一个在概括形象的完整性上抵得上谢罗夫的叶尔莫洛娃肖像那样的综合的肖像。