在外部，垂直整合形成的大而全的经营模式为电影公司提供了稳定的市场保障；而在内部，制片人则掌控了影片生产的大权，并形成了一套流水线式的生产方式。自从格里菲斯失势之后，掌握电影公司的金融资本家所器重的不再是导演，而是直接代表他们利益的制片人。麦克·塞纳特和托马斯·英斯最早开创了制片人专权的模式，“塞纳特的浴盆”就是制片人权力的象征。制片人利用公司老板赋予的权力，代替了导演在制片厂中的角色，把过去导演掌握的大部分实权夺了过来。电影导演和摄影师、道具师、录音师一样，成为生产线上的一环，只负责影片的拍摄。只有少数导演可以参与后期制作。在好莱坞工作的德国导演冯·斯登堡曾抱怨说:“我的工作只是把剧本搬上银幕，我的全部工作就是原封不动地用全景、中景和特写把规定好的场面拍下来，再搞一些备用镜头，然后由剪辑师去剪接，导演不得过问。每天的样片都必须由制片人或经理过目。”许多优秀的欧洲导演，如茂瑙、斯特劳亨、爱森斯坦、让·雷诺阿等到好莱坞后，都被这种制度所埋没。而制片人便成为决定影片一切成败因素的主人，他们有权任意改动剧本，有权决定演员的挑选，也有权参与影片拍摄和后期剪辑。好莱坞的制片人通常就是公司的老板和经理，他们最关心的就是怎样才能使影片多赚钱。
在制片人专权、商业利益至上的前提下，好莱坞的制片厂发展出一套能够发挥最大效益的电影制作模式。制片厂内部的分工逐渐专业化和精细化。编剧、摄影、录音、灯光、布景等工作都雇佣专业人员，各司其职。以编剧部门为例，剧本创作的各个环节都有专人负责，有编织主要情节的，有添加次要情节的，有专门设计对话的，连添加噱头都有专门的人员负责。精细分工的各个部门就如同流水线上的制造工人，按照步骤生产出各种类型的电影。同时，为了更好地协调各部门之间的工作以及控制影片的预算，“分镜头剧本”开始出现。分镜头剧本中各个镜头的场景选择、拍摄方式和演员走位等等，都被事先安排好并根据顺序编上号，这样制片人就能清楚地掌握工作进度，影片的流水线式生产也更加高效。以制片人为中心的制片环节是制片厂制度的核心支柱，大量的影片正是在这种制度下被源源不断地生产出来并推向市场的。这种生产方式虽然埋没了许多有个性的导演，也在一定程度上限制了电影在艺术方面的拓展，但毫无疑问的是它在商业上取得的成功是巨大的。
（三） 明星制度
制片人统治着幕后的一切，而明星则主宰着公众和媒体的视线。“明星制度”是制片厂制度中至关重要，也是最为光鲜亮丽的一环。玛丽·璧克馥、查尔斯·卓别林、道格拉斯·范朋克、鲁道夫·范伦迪诺等明星在当时可谓家喻户晓，他们是观众们的人生理想、精神寄托。在1910年以前，电影演员一直被认为是一种不光彩的职业，演员通常都不公开自己的真实姓名。“明星制度”最早是由环球公司的老板卡尔·莱默尔发明的。他在偶然的机会中发现，一些受欢迎的演员竟有着固定的“影迷”，他们会持续选择观看他们喜欢的演员所主演的影片。于是，他开始用演员为电影作宣传，并把有才华的演员培养成明星。明星与电影的联动很快产生了商业上的巨大效益，其他公司纷纷效仿这种做法，并开始以高价互挖明星。明星演员的知名度不断提升，他们的薪水也随之一路飞涨，从最初的每周几十美元上升到1914年时的每周几千美元。当然，明星的高额报酬比起他们所带来的票房价值是微不足道的，所以电影公司对于明星毫不吝啬。玛丽· 璧克馥当时两年100万美元的收入就是很好的证明。
电影明星作为商业运作的产物，成了制片公司的招牌和商标，吸引着大批观众走入电影院观看影片。制片公司用广告、宣传和签名照片维持着影迷对电影明星的崇拜。明星的恋爱、婚姻以及他们的行踪、喜好、住宅等私人话题，都成为公众关注的焦点。影片的制作也开始一切围着明星转：编剧为明星写剧本，导演为明星确定影片风格，摄影、灯光也用尽一切办法美化明星。在这样的关照下，电影明星不自觉地走向定型化的道路，有专演西部牛仔的硬汉，专演富家小姐的淑女，专演强盗的凶神等。明星们被要求扮演同一类型的角色并保持自己特有的表演风格，因为这样可以使观众总能在影片中找到他所熟悉的偶像，从而形成稳定的观众群体。在好莱坞，只有极少数才华横溢的大明星才能够冲破类型化的表演模式，使自己的才能得到充分的发挥。
（四） 发行和放映
“制片厂制度”这一名词容易让人把所有的注意力都集中在制片环节上，而忽略电影工业中其他两个环节的重要作用。在美国电影的自由竞争时期。爱迪生的电影专利公司就企图通过垄断电影制片业的方式来垄断整个电影业，但最终遭到了失败。而事实上，垄断电影业最有效的途径是垄断电影业的另外两个分支——发行业与放映业。大制片厂时代的八大公司长期统治美国电影业的事实证明了这一点，它们始终在发行和放映领域上处于绝对垄断地位。
在发行方面，五家拥有下属院线的大公司（派拉蒙、华纳兄弟、骆氏／米高梅、福克斯、雷电华），当然首先是把自己生产的影片分配到自己的影院中。这五家公司拥有美国国内几乎所有的首轮影院。这些影院第一时间上映本公司出品的电影，以及八大公司中其他公司的影片。而对于八大公司之外的小放映商们来说，他们只能通过八大公司制定的“成批定片”的发行方式来获得影片。这种交易方式规定：放映商只能成批地租借影片，而不能单独随意地租借他们想要的影片。一般情况下是五六部影片为一批，但有时一批影片的数量也可能高达几十部。“成批定片”的影片批次中，通常是一部大制作影片搭配几部缺乏明星的低成本影片捆绑销售。这种发行方式避免了放映商只租借大制作影片的情况发生，使低预算影片获得了发行市场，为发行商牟得了最大的利益。
在放映方面，拥有院线的几大公司对其下属的影院进行了分级，并根据分级决定哪部影片于什么时段在哪所影院上映，从而形成“映轮”、“映区”和“轮空”的放映制度。这种放映制度的一般做法是，影片首先在纽约（映区）或洛杉矶（映区）的首轮影院进行放映，不久便去芝加哥、西雅图等大城市的影院放映，然后经过一段时间再发放到二轮影院，再去三轮影院。首轮和第二轮之间的时期叫做“轮空”。以此类推，当影片在美国边远小城镇或乡村放映时，已距首轮放映好几个月了。首轮影院通常设在大城市的中心位置，第一时间放映新片，票价当然也最高。轮次越往后的影院，上映新片越迟，票价也相应越低。发行商利用宣传尽可能地刺激观众进入影院观看电影，并且鼓动富人去首轮影院以高价观看新片。当然，几乎所有的首轮影院和二轮影院都掌握在五家大公司手中，它们占据了票房收入的绝大部分。好莱坞各公司通过这种定价及销售策略的“映轮—映区—轮空”制度为它们的院线保障了最大的收益。它们也用票价和时间限制了电影上映的途径，从而使独立于它们控制之外的影院得不到想要的流行影片。
以垂直整合为构型的企业模式，以制片人专权、精细化分工、明星制为基本特征的制片厂制度，以及在发行放映方面的垄断地位，使美国电影在一战后无论在国内，还是在国际上，都进入了一个鼎盛时期。美国两万家影院的上映节目中已找不到外国影片，而在世界各地，美国影片占上映节目的60％—90％，海外市场占了好莱坞总收入的将近一半。美国每年在电影方面的投资超过15亿美元，这使电影事业与汽车、钢铁、石油一样，成为一种大规模的工业。