杜甫仁科生于乌克兰，乌克兰宁静高远的自然风光赋予了他诗意的胸怀，在其代表作《土地》、《兵工厂》、《肖尔斯》中，场面简单，镜头缓慢，一望无垠的向日葵，结满果实的苹果林，再配上优美的乌克兰音乐，无不使人感受到大自然广阔、高远而又宁静的诗意之美。

2. 第二代诗电影

第二代诗电影是在苏联电影“解冻期”破土而出的，它发现了电影中人性的丰富，打破了传统叙事模式，淡化情节，而将人的心理作为充分展示的对象，从而突出了画面的诗情画意。如《雁南飞》中男主人公牺牲时的大写意以及幻想婚礼场面的长长的主观镜头等，都给观众留下了深刻的印象。

第二代诗电影的代表作有丘赫莱依的《第四十一》、《士兵之歌》，巴拉让诺夫的《被遗忘的祖先的影子》，邦达尔丘克的《一个人的遭遇》以及塔尔科夫斯基的《伊凡的童年》等。

诗电影的集大成者当属塔尔科夫斯基，这位“银幕诗人”使诗电影达到了顶峰。（我们将在下一讲“欧洲电影艺术大师”中对其进行详细介绍）

（五） 欧洲其他作者电影

在意大利，费里尼和安东尼奥尼是新现实主义电影的继承者，但从50年代起便转向了个人心理的探索，形成了新现实主义的“新浪潮”。（我们将在下一讲中对其进行详细介绍）

到了70年代，意大利电影达到了鼎盛，涌现出了两位“作者电影”的代表人物:帕索里尼和贝托鲁奇。帕索里尼逝世前拍摄的作品《索多玛的一百二十天》更是以空前的真实性和寓言性展示了“人类文明”的另一种风貌，被称为他的“精神遗嘱”。帕索里尼的电影个性色彩浓厚，并伴有强烈的个人情感癖好（如同性恋、怪异情感等）。贝托鲁奇于1972年拍摄的《巴黎最后的探戈》通过一段奇遇式的爱情展示了西方社会的“世纪精神病态和生存状态”，片中大胆的**描写颇显前卫。

80年代，意大利电影陷入低谷。但90年代一开始，意大利电影便又再次跃入人们的眼帘。托纳托雷的三部曲《天堂电影院》、《西西里的美丽传说》以及《海上钢琴师》，再次为意大利的“作者电影”续写了美丽神话。

在瑞典，曾经的“瑞典学派”让这个北欧小国在电影的历史舞台上不容小觑，而到了五六十年代，“现代哲理电影的先驱”伯格曼的出现，再次证明了瑞典电影的伟大。（我们将在下一讲中对其进行详细介绍）在法国，路易·马勒这位与特吕弗同时期的法国新浪潮导演，早期拍摄的《大西洋城》极具“黑色电影”的风格，更多的娱乐元素使观赏性非常强烈。在世纪之交，法国影坛涌现出了一位“作者电影”的突出代表——吕克·贝松。其代表作《这个杀手不太冷》（又译《杀手莱昂》）、《碧海蓝天》、《圣女贞德》、《第五元素》等，使法国电影走向了国际化。

波兰斯基

在西班牙，最伟大的导演莫过于“超现实主义巨匠”布努艾尔（我们将在下一讲中对其进行详细介绍）。但在80年代这个崇尚斗牛的国家出现了一位“制造争议的天才”，他就是阿莫多瓦。这个留着一头爆炸式发型的电影大师，正在形成他独特的电影风格，其代表作《斗牛士》、《活色生香》、《对她说》、《关于母亲的一切》等正在影响着西班牙乃至世界的电影。

在波兰，基耶斯洛夫斯基（我们将在下一讲中对其进行详细介绍）和波兰斯基支撑了波兰电影的半个天空。1962年波兰斯基的处女作《水中刀》轰动影坛，紧接着《苔丝》、《苦月亮》、《唐人街》以及《钢琴师》相继问世，人性的善与恶、美与丑，人间的爱与恨、悲与喜都在波兰斯基忧郁而孤傲的电影中显露出来。

在德国，汤姆·泰克沃是德国电影近年来闪现的亮点。这位11岁便拍摄短片的“电影娃娃”以《罗拉快跑》展现了自己与众不同的电影才华。片中电玩游戏、MTV、卡通片、警匪片等视听元素被融入了罗拉拯救性的奔跑中，时间与空间被分切在对同一事件三次不同的叙述中。泰克沃的这部影片但愿是新世纪德国电影一个好的开端。

在丹麦，历史上的丹麦电影以塑造“妖妇”而闻名。到了90年代，丹麦导演拉斯·冯·提尔等四位导演共同签署了“Dogma95”宣言，宣言共十条，被称为“电影十诫”。拉斯·冯·提尔为此进行了一系列实践，由他拍摄的《狗镇》、《黑暗中的舞者》似乎证明了他的“电影十诫”的成功。

在英国，艾伦·帕克的《迷墙》等抒情气氛异常强烈，可谓是独树一帜。《鸟人》的叙述视角也很特别，拍得令人惊叹。另一位英国导演格林那威执导的《厨师、窃贼、他的妻子、妻子的情人》有着浓厚的后现代舞台剧色彩。

在俄罗斯，继塔尔科夫斯基之后，新俄罗斯电影的舞台上又涌现出了一位“电影作者”，他就是米哈尔科夫。米哈尔科夫是一个大俄罗斯民族主义者，呼吁要在电影中恢复俄罗斯民族的高贵品质。在其代表作《烈日灼身》、《高加索轮盘赌》、《西伯利亚的理发师》中，我们依稀又看到了俄罗斯民族的伟大精神。

经典影片赏析

《北方的那努克》

出品： 1922年，美国

片长： 黑白／无声片，79分钟

导演／摄影／剪辑： 罗伯特·J·弗拉哈迪

获奖： 该影片获“世界电影十大佳作”

1. 人性的关注

在世界纪录电影史上，《北方的那努克》绝对称得上是一部杰出的影片。它的出现，宣告了纪录电影作为一种电影形态的诞生。弗拉哈迪第一次把摄影机游移的目光对准了个体的人，以真正的人类平等的眼光去观察爱斯基摩人，尊重拍摄对象是影片所遵循的基本原则。

在影片内容方面，弗拉哈迪并不满足于仅仅表现爱斯基摩人的原始生活，而是充满诗意地对现实生活场景进行了再创造。摄影机参与了那努克一家的全部生活过程，在吃饭、狩猎、捕鱼、建造冰屋等活动中，充分表现了爱斯基摩人的诗意生活。建造冰屋一场戏，观众看到那努克以巨大的冰块为材料来建造冰屋，冰屋建好后，那努克竟然还在冰屋上切下一个方形的冰块为窗户，并把冰块放在低处作反光板，观众不禁为爱斯基摩人的诗意所打动。

那努克的妻子和孩子也是影片所要表现的重要人物。妻子总是背着孩子干活，那努克出去打猎也带着孩子，那努克教孩子射箭，跪在地上给孩子暖手等，这些和睦温馨的场景都使影片具有了一种超凡的人性。

那努克一家是未受现代文明污染的纯洁的人，是弗拉哈迪浪漫主义理想图景中最值得赞扬和最受景仰的人。弗拉哈迪曾说过:“我并非是想拍摄白种人，白种人不但破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现于人们面前。我执意要拍《北方的那努克》是由于我的感触，是出于我对这些人的钦佩。”

2. 人与自然的搏斗

弗拉哈迪对人有一种人本主义的信仰，影片中人的最大敌人是大自然，人只有在不断地与大自然的搏斗中才能求得生存，获得尊严，这也是观众能够与影片产生共鸣的最大原因。

影片中捕海象一段最为惊心动魄。那努克带领大家拿着鱼叉冲上前去套住海象，而两吨重的海象在海浪中挣扎。那努克们在岸边用力拽着绳子坚持着这场拉力赛，弗拉哈迪连用了几个长景头，表现了人与海象搏斗的惊险和漫长。

猎取海豹的场面虽然是一种“排演”（海豹已死了多天），但弗拉哈迪所要表现的人与自然的斗争毕竟被浪漫地表现出来。弗拉哈迪拍摄的并不是爱斯基摩人现在的生活方式，而是为了表现人的伟大力量，从而表达出自己对爱斯基摩人的敬佩之情。

3. 故事化的结构

《北方的那努克》以季节转换为线索，从夏季一直描述到冬季。夏季，表现了主人公那努克一家人出行、那努克叉鱼、猎海象等场景；冬季，表现了那努克在风雪中出行、遇到狐狸、造冰屋、猎海豹、回家等场面。

弗拉哈迪在《北方的那努克》中吸收了故事片的手法，并成功地运用到纪录片中。这样既保持了感人的戏剧性场面，又把它与真实的人结合起来。弗拉哈迪通过与拍摄对象长时间相处、跟踪拍摄，让故事自动呈现出来，这种拍摄方式至今仍为纪录片工作者所遵奉。

《偷自行车的人》

出品： 1948年，意大利P·D·S影片公司

片长： 黑白片，90分钟

编剧： 西柴烈·柴伐梯尼

导演： 维多里奥·德·西卡

摄影： 卡洛·蒙托里

音乐： 阿莱桑德罗·奇科里尼

主演： 朗培尔托·马齐奥拉尼（饰安东·里奇）

利阿纳拉·卡莱尔（饰妻子玛丽亚）

安佐·斯塔尤拉（饰布鲁诺）

获奖： 本片荣获1949年奥斯卡金像奖最佳外语片奖、英国电影学院最佳影片奖

【剧情梗概】

在二战后的罗马，失业工人安东找到了一份贴海报的工作。为了工作，安东的妻子玛丽娅把家里的被褥拿到了当铺里作抵押，换回了安东原先典当在那里的自行车。

工作的第一天，小偷趁安东粘贴电影海报的时候偷走了自行车。安东紧紧追赶，可还是让小偷逃跑了。安东到警察局报案，但警察根本就不管这类小事，安东只好求助好友白奥柯。第二天，白奥柯、安东父子等几个人到维多里奥市场找车，因为偷车人可能在那儿脱手。但他们并没有发现安东的车，于是又到宝太门市场去找，父子俩到宝太门市场时，正巧碰上大雨。在躲雨之际，他们发现了偷自行车的人，然而最后还是被他逃脱。最后几经周折，父子俩终于在马路上抓住了偷自行车的人。但又由于偷自行车的人的伙伴和警察的干预，安东只好不了了之。

绝望的安东迫于生计，打发儿子回家，自己偷了一辆别人的自行车。不幸的是，安东被车主当场抓住，围观的人们对他又打又骂，车主还给了他一记耳光。儿子布鲁诺目睹了这一场景，哭喊着死命地抱着爸爸，向周围其他人苦苦哀求。车主被布鲁诺的行为所感动，要求大家把安东给放了。影片结尾安东流着眼泪，牵着儿子的手隐没在人群中。

《偷自行车的人》是二战后世界影坛上出现的一部重要影片，是意大利新现实主义电影的代表作品。它用洗尽铅华的简练情节以及深刻的社会批判揭示了战后意大利的社会现实。

作为新现实主义的一部力作，《偷自行车的人》首先在题材的选择上实践了新现实主义的美学原则，即平民化和朴实化的倾向。自行车被盗这一事件可以说毫无戏剧性可言，但丢车事件却是对意大利战后时代和民族悲剧的折射，从而具有了一定的艺术品位。

影片全部采用街头实景跟拍，镜头比较稳定，没有惊人的拍摄角度和令人意外的摇镜头。德·西卡只使用长镜头做着真实透明的记录，此时，银幕的概念隐去了，摄影的概念隐去了，甚至连演员的概念也隐去了。剧中所有演员都是由非职业演员饰演，与其说他们是在“表演”，毋宁说是在展示他们活生生的生活画卷。

影片的现实主义特点还表现在直叙式的结构上，通过“四处寻找”的形式来贯穿全篇，摄影机随着安东在罗马的大街小巷中游走，把罗马这个城市在历经劫难后民生凋敝的全景:破旧的旧货市场、施舍午饭的教堂、糜烂的妓院一一展现于人们的面前。

新现实主义的历史地位的奠定与其对现实生活的记录功能不无关系，但其最大的魅力还在于对人的命运的关注上。影片中，安东的喜怒哀乐极大地渲染了影片的人情味。安东丢失的不仅仅是车子，还有他做人的尊严。影片在人性与人情的刻画上，使得影片从日常生活琐事中超脱出来，从而上升到更高的艺术层面。

本片曾荣获多项国际大奖，并在法国、美国、英国、苏联等国放映时，受到极大的好评。即使在今天看来，《偷自行车的人》也是一部不可多得的佳作。