（二） 爱森斯坦——蒙太奇理论的奠基人

爱森斯坦

谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦1898年1月23日出生于拉脱维亚，父亲是一名建筑师。为了继承父业，爱森斯坦进入圣彼得堡土木工程学院求学。1918年，苏维埃社会主义革命浪潮涌来，激情澎湃的爱森斯坦放弃学业参加了红军。在前线，爱森斯坦参加过保卫战，同时致力于部队文艺活动。1920年，他加入“无产阶级文化剧院”，师从著名戏剧理论家梅耶荷德，从事戏剧排演、布景设置工作。他的学识渊博，思路开阔，涉猎广泛，这为他的电影创作以及蒙太奇理论的创建打下了坚实的基础。

1923年，爱森斯坦在马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》上发表了《杂耍蒙太奇》（又译《吸引力蒙太奇》）一文。在这篇论文中，爱森斯坦把马戏表演中的“杂耍”引入了电影。“杂耍”一词源于马戏表演，通常是指特技表演中的**部分。“杂耍蒙太奇”的目的就是通过一种强大的冲击力把观众的注意力吸引过来。爱森斯坦在文中指出:“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，他们就是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”他进一步指出:“‘杂耍蒙太奇’不是静止的‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表现的限度内，而是跃进到一个新的阶段:把任意选择的、独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。”

为了把自己的理论付诸实践，1924年，爱森斯坦拍摄了影片《罢工》。这是他第一次运用比较复杂的“杂耍蒙太奇”手法拍摄的电影。在影片结尾，把屠杀工人的镜头同屠宰牲畜的镜头交替剪辑，用来隐喻工人像牲畜一样任人宰割。但影片结构混乱，线索交代也不清楚，堆满了各种费解离奇的隐喻。他认为，一部影片可以像杂耍表演那样随心所欲，只要有强烈刺激性就行，其目的便是向观众灌输一些抽象的思想。因此，许多隐喻性的情节，观众并不能看懂，以至于这种一味的夸大形式作用的机械手法在当时遭到了批评。

然而，1925年拍摄的《战舰波将金号》是爱森斯坦成功运用“杂耍蒙太奇”的典型范例。这部影片至今仍被认为是电影史上的“十佳影片”之一，就连卓别林也称其为“世界上最优秀的影片”。影片为纪念1905年俄国革命20周年而拍摄，原计划是拍一部大型史诗性影片，剧本包含有几十个事件，“波将金号”起义只是其中一小部分。但爱森斯坦在接受这一创作任务后亲临敖德萨，他被那里的环境氛围所感动，特别是被“敖德萨阶梯”唤起了创作灵感。于是，他便重新构思，集中表现“水兵起义”，从而创作出这一经典之作。

这是一部“重现实况”的影片，导演没有使用摄影棚、化妆、布景，甚至没有专业演员。影片在叙事结构上大致分为五个部分，即人与蛆虫、后甲板的冲突、死者的激发、敖德萨阶梯、同舰队相遇。整部影片按照“黄金分割率”，形成了2∶3的比例；而每一段落又都有完整的起承转合，注意到比例的精确；同时，强烈的矛盾冲突和巨大的感情冲击力贯穿于片中的每个部分。

最为后人称道的，则是影片的经典段落“敖德萨阶梯”。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼迫、婴儿车的滑动，以及怀抱死去孩子的母亲等一系列动作镜头进行分解、错位和节奏性的剪辑，使影片达到了**。两分钟拍摄的镜头被延长剪辑成十分钟，爱森斯坦以对于电影叙事时空观念的独特思考和富有创造性的表现力，把客观存在的现象和主体意识状态结合起来，从而成功地实践了自己的“杂耍蒙太奇”理论。另外，在波将金号开炮时插入的三只石狮由沉睡到苏醒再到怒吼的蒙太奇剪辑，把人民群众的觉醒与反抗展现出来，其寓意特征后来被爱森斯坦发展成为另一种蒙太奇理论——理性蒙太奇。

理性蒙太奇是杂耍蒙太奇思想的延伸与发展。爱森斯坦认为:电影的影像不仅要记录新的事物，并且要从思想本质上认识他们，电影要从情绪上升到思想。他在《蒙太奇在1938》一文中提出:“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积，是1+1>2的关系。”他还强调:“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然结成新的观念，也就是由对列中产生出一种新的性质来。”爱森斯坦还以象形文字来说明他的观点。他说：“口”加上“犬”变成“吠”，两个文字加在一起不是两者之和而是两者之积。爱森斯坦认为，蒙太奇的精髓在于不同元素之间的相互冲突，它不仅是一种叙事手段，而且更是一种表达思想的手段。

在理论上，爱森斯坦扩大了电影作为认识现实的手段的可能性；但在创作上，他却脱离了真实的生活素材，夸大了“理性蒙太奇”的作用。他于1928年拍摄的《十月》，将圣像与上帝、机器孔雀与克伦茨基以及克伦茨基与列宁的镜头多次对列，使影片显得隐晦难懂，失去了电影的吸引力。而在《总路线》（又译《新与旧》）中，爱森斯坦竟然用难懂甚至怪异的隐喻来图解党的“农村总路线”，导致了影片思想大于形象，比喻牵强附会，无人问津。正如萨杜尔所说:“在美学上，他所表现的‘和谐蒙太奇’变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解，就是显得幼稚可笑。”

爱森斯坦的成功与失败是与他所处的时代分不开的。他所处的年代正是一个革命热情极度高涨的社会，群体取代了个体，热情取代了理性。因此，在那时的苏联电影中，往往忽视对人物内心的复杂情感做细腻的刻画，而热衷于粗线条的热情洋溢的表达。爱森斯坦过于迷信“蒙太奇”，而忽视了电影的叙事逻辑。他将自己的主观意念强加于观众头上，将自己的想象力等同于观众的想象力，表现出了“语言暴力”的**倾向。他甚至打算把《资本论》搬上银幕，真是让人怀疑他是“天才”还是“疯子”。

随着斯大林逐渐取得权力地位，爱森斯坦越来越遭到排斥，曾一度被扣上“形式主义”的帽子。1930年，这位艺术大师在“微妙”的政治压力下，不得不去好莱坞发展，但由于世界观以及创作倾向的原因为好莱坞所不容。于是，他又在朋友的帮助下，辗转去了墨西哥。在那里，爱森斯坦拍摄了影片《墨西哥万岁》，但这部被认为是“爱森斯坦在美学上登峰造极的一部作品”的影片却因资金不足而停拍。

爱森斯坦在墨西哥之行以后想回到美国，但此时美国禁止他再次入境，于是他又回到了莫斯科。他着手《白净草原》一片的摄制，但由于受到国内不公正的攻击，这部影片也未能最终完成。现实的政治压力，使爱森斯坦无法再继续拍片。直到1938年，他才拍摄了《亚历山大·涅夫斯基》。1943年，他在阿拉木图拍摄了最后一部影片《伊凡雷帝》。1948年，爱森斯坦——这位蒙太奇理论的奠基人匆匆离开了人世。