对于昆曲，坂东玉三郎也是“最认真”的。他中文一个字都不识，但他全部唱中文。《游园》、《惊梦》一折一折地唱。除了演出以外，在飞机上都是听，然后把昆曲标音，标好了音自己练，用各种颜色区别，就这么唱下来。尤其是，他对艺术的理解比一般的艺术家都要高;对杜丽娘性格和命运的把握，惟妙惟肖，入木三分！

首演选择在京都南座剧场，这是日本国歌舞伎发源地。他说只有在这个地方，才适合昆曲首演。

演出二十五场，场场爆满！日本各地的观众坐火车坐飞机过来看。一般演员都是跪着跟他说话的，没有一个人敢轻易接近他。

这种地位、声望，让苏州昆剧院的演员们都傻了。这才是艺术家啊！艺术家不是吹出来的，不是“评”出来的，也不是“奖”出来的，艺术家是观众认同才出来的，是社会认同才算的！

2008年2月，坂东玉三郎在东京演，5月在北京湖广会馆演，中国的艺术家看了都觉得惊奇、惊讶，也惊艳！

全国政协副主席、中国文联主席孙家正也去看了。

NHK拍的电视专题片全力宣传。这是日本主流社会对昆曲、对中国文化的一种认同。

靳飞是“导演”

2009年3月5日，笔者在苏州昆剧院采访了坂东玉三郎和中日版《牡丹亭》制作人、执行导演靳飞。初延安担任翻译。

靳飞当初去日本，一开始很失落，一年没出门，在家里读书。太太让他去散散心，看玉三郎的戏。一看就傻了，一直为没有赶上梅兰芳的时代而感到遗憾，而眼前不就是梅兰芳吗？就上后台去找他，进去后玉三郎说他对中国很有感情，就开始聊戏，就开始交朋友。

后来玉三郎在佐渡岛给一个日本乐团排练，他特别喜欢牡丹，就送靳飞一点牡丹的花籽。

牡丹花开的时候，靳飞跟玉三郎说，要不试试《牡丹亭》？

可以啊。

之后渐入佳境，一心扎进去，终于梦想成真。

不会影响歌舞伎表演

问：演昆曲会不会影响您的歌舞伎表演？

玉三郎：在这么短的时间内，我觉得没有什么影响。反过来说，中国文化在以前就传到日本来，比如说：《牡丹亭》有《幽媾》一折，在日本也有类似的戏剧故事情节。我也是花了很长的时间，本来想用日语演出《牡丹亭》，但是这个音乐就觉得和日语不太合。真的要说有什么影响的话，可能要再过一段时间。以后有可能会把《牡丹亭》带回日本的歌舞伎，也说不定。

先理解作家的思想灵魂

问：昆曲至美，昆曲也至难。中国人懂昆曲的都非常少，十几亿人口只有七个昆剧院（团）。您不会中文，却能将昆曲表演得如此惟妙惟肖，怎么做到的呢？其间，最难的地方在哪里？最能支撑您取得现在成功的是什么？

玉三郎：因为我比较喜欢音乐性的艺术，所以我是从声音开始记昆曲的。二十几年前，我请梅葆玖先生教我男旦方面的动作，但是昆曲一定程度上也受到了京剧的影响，从梅葆玖身上学到了男旦的动作啊，加上昆曲的基本东西，还有一直表演歌舞伎积累的一些东西。我从梅葆玖身上学到的东西，我在日本的一出戏叫《杨贵妃》里表演了将近二十多年了。

理解杜丽娘之前要先去理解写《牡丹亭》作家的思想灵魂，首先把《牡丹亭》故事的大致内容了解一下，整体上理解之后，一些具体的问题就在排练的时候一个个解决。在理解整体作品的基础之上，又做好具体的事情。《牡丹亭》既是现实又是非现实的，有种玄机在里面，我觉得非常好。

最难的地方还是音乐，其次就是苏州话。

我觉得最能支撑我取得成功的是昆曲界的各位同仁，当然还有在上海啊、北京啊等等帮我宣传的这些人，我也非常感激。要说对我帮助最大，还是靳飞老师，还有苏州昆剧院。我觉得正是有青春版《牡丹亭》这样的成功，才能让大家敞开心扉来接受我。

我觉得事情都是有波浪形变化的，昆剧在底端的时候，又突然波浪形地发展起来，又迎来一个**。假如波浪形发展到零点或者零点以下的话，可能就没有办法复活了，如果一直在零点之上，即使有谷底也有发展有**。我希望以后一直是没有波浪的一个一直向上发展的状态，但是没有衰退到快到底点的过程，就没有逐渐发展起来的过程。

我最近也一直和靳飞老师谈论一个话题，就是现在这个时代像我们这样六七十岁的人，以前还看过男旦演戏，所以说趁我们这些人还健在的时候，请男旦来演出昆曲，抓住时机做一些好的作品出来，这样昆曲就不会衰退下去。

这也是从靳飞老师那里听到的一句话，可能对一些有自尊的中国人来说就有点失礼哦。先是有了昆曲，然后从昆曲发展了京剧，昆曲却逐渐走向衰落，然后资料都没有了！以前的昆曲究竟穿的是什么衣服？现在的衣服受到了很多京剧的影响，我和昆剧院一些同仁一直在学习啊，就希望能复原以前的东西，像服装啊、头饰啊。现在的昆曲用的服装最早也就是一百五十年前的东西，而昆曲有好几百年的历史。

男旦的女人味

问：男旦的女人味是怎么演出来的？

玉三郎：纸上写到的乐谱并不能感到它的灵魂，但是把乐曲奏出来以后，就能从乐曲中感觉到春天啊、夏天啊、冬天啊。男旦啊身体就是他的乐谱，把这些音符串起来以后就形成了音乐，从音乐中感受这些气氛啊，音符它原来不是春天不是夏天也不是冬天。但是它就是，就是说你是一个男人，你要去演女的，你要锻炼你的身体，怎么能更符合女人的身体，这个要自己来努力。眼也好，嘴也好，声音也好，动作也好，就是他在观察女人动作的时候就把它们一个个地分开，然后再动脑组合起来，这个动脑能力也要自己努力。就说读书吧，书中写的这个女人是不是就是他现实生活中看到的那个女人？她可能就是这样的！要把这个好好理解透。就是说，你在表演剧本中这个女性角色的时候，就要从不同女性、很多女性身上找取材的地方，然后把这些组合起来，形成一个角色。

女性的MODEL（模特）

问：您在舞台上表现的大都是古代的女性，而在现实生活中这样的女性越来越少，那您怎么寻找这个MODEL（模特）？

玉三郎：以前的那些画也好、传说故事也好，从那上面可以汲取女性的东西。具体来说，如果你穿着裤子走路的话，就没办法理解女人穿裙子的感受。女演员也是一样的，在排练现场要穿那个时代的衣服，感受那个时代女人是怎么走路的，把那个时代的生活情态表现出来，这是需要努力的。比如说昆曲当中要表现很久很久以前的女人，化好妆之后就不能随便走路随便做什么了，从那个地方思想就出来了，这就是从形式产生出来的思想。

除了男旦，还有其他

问：目前京昆舞台上的男旦越来越少，几乎就绝迹了，如果有人去学男旦，周围会有一些异样的眼光，从您这个级别的大师来看，觉得男旦是要继续有人坚持呢还是顺势而为？

玉三郎：需要把这个异样的眼光变成一个不是坏的关注。这需要演员的准备，演员的努力，这是必要的。

其实做女演员也是很难的，如果女演员只是用自己的身体来演出的话，那是很无趣的东西。我自己的身体，我自己的感觉在这，把他回归到最原始的材料，把这些材料再重新组合成另外一个人的时候，能做到这一点，对女演员来说是很不容易的。这和做饭是一样的，如果只是吃一种菜，这个菜很好吃，这表达的就是一个女人，要把菜回归成原材料，从这些材料再做成另外一盘菜。如果不能把自己移换成一个女人的话，他不可以塑造出一个成功的角色。如果极端地来说的话，男旦和女演员是一样的，女演员一定要把自己本来就有的东西否定一下，然后再把自己能用到的东西重新组装一下。

我并不感到寂寞

问：您讲了您的生活非常纯粹，非常简单，就是为了歌舞伎，那么，您会感到寂寞吗？

玉三郎：我并不感到寂寞。

问：很多艺术家都需要很多东西来滋润他的艺术元素，就是说有比较丰富的生活，比较多的感情，可以增进舞台的感受；如果生活这么简单纯净的话，在舞台上怎么会有那么深厚的感情和激荡的舞台呈现，怎样做到手中无剑心中有剑呢？

玉三郎：现在我并不感到寂寞，年轻时不能和大家一起玩，那时感到寂寞。现在上了年纪，觉得很幸福，来到昆剧院，大家也很接受我，在歌舞伎界大家也接受我。

对富有的理解

问：您如何看待生活？

玉三郎：不管你是怎样生活，关键在于你自己对富有的理解。

日本呢，就是说什么都有……

在生活变得丰富的过程中，心灵变得贫穷了。

我可能说得有点过了，我比较讨厌这些事情，比如，在昆剧院这种地方，不单是有音乐家，还有舞台艺术家，有演员，大家排队来用热水。他们在打热水的时候，明白热水的意义。在日本的话，可能随便什么地方都能找出热水来，他们已经不知道热水的意义了。这并不能说是富有说是丰富。对艺术家来说，什么样的生活才是一种丰富才是一种富有，这是因艺术家不同而不同的。在舞台上丰富的话在生活上也要丰富，你说的是这种，但在生活丰富的同时也有堕落的人，这并不是真正富有的；就是在半富有的时候掉下去的，那就成了真正的贫穷，那就永远没办法做艺术了。

有两种情况：可能一种过着很富有的生活，他也能创造出很丰富的舞台艺术；另一种是他一直过着很贫穷的生活，他也能创造出很丰富的舞台艺术。主要还是在于你自己，这可能也是品位的问题，如果不能把好坏区别开，我觉得那是没有办法从事艺术的。

年轻的秘诀：没有私生活

问：您那么年轻，根本就不像五十多岁的人，可以说说您的养生之道么？

玉三郎：我已经六十了。这样讲的话有点抽象的，我就是作为一个男旦活到现在的，基本没有私生活的，也不去算钱怎么花，也不去做饭，没有家庭，把生活全放在这上面了。我现在想想，和普通人的生活方式不一样，有距离。比如说要是有家庭了，我就要考虑孩子要上学啊，校园啊；还有一个，我从小到现在一直都是演歌舞伎过来，可能也是有影响的，生活是非常有规律的，什么时候吃饭、什么时候起床，都是很有规律的；不去想做不到的事情，平时走多长的路，晚上不能出去玩，都是有讲究的。