在试制蜡盘有声片之后，大中国影片公司与暨南影片公司合作，租用外国技师和设备以“华光片上有声电影公司”的名义出品了《雨过天青》一片。三月之后，天一公司又租用美国技师和设备拍摄了《歌场春色》。直到1933年，享生影片公司最终使用国产录音设备拍成了《春潮》一片，完成了有声电影的试制进程。由于有声电影技术要求高，资金耗费大，在完成技术进程之后，中国电影的默片比例仍然较大，整个30年代中国电影都处于声片与默片并存的状况。这也是中国电影特有的一个电影历史现象。

从1932年开始，中国电影在创作上出现了重大的变化，国片复兴运动开创的复兴局面被迅速拓展。究其原因，是当时社会文化思潮层面的“左翼文艺运动”直接影响和拉动电影创作产生的质变。1932年夏天，夏衍、钱杏邨、郑伯奇三位**员加入明星公司，随后阳翰笙、沈西荃、王莹等一大批左翼文艺工作者进入电影圈，在创作上形成了一股合力。新兴电影运动前后延续了五年时间，出现了一批意识形态观点明确、社会批判意识强烈的电影作品。其中被称为“报春燕子”的《三个摩登女性》在1932年底完成，1933年元旦前夕公映。

《三个摩登女性》（田汉编剧，卜万苍导演）开始把对人物命运的关注与现实生活联系起来，下层社会的痛苦生活、罢工工潮、社会动荡这些真实生活场景被摄入镜头之中。此前，国片复兴概念化的自由、个性被明确的阶级认同、社会革命的意识所取代，时代与社会使命成为那一时期中国电影的崇高主题。

《三个摩登女性》出现两个多月以后，“明星”出品的《狂流》以更为鲜明的意识形态立场和更为直接的阶级斗争表现，出现于上海影坛。《狂流》由夏衍编剧，程步高导演。与《三个摩登女性》相比，《狂流》有更为直接的现实性，它把1931年长江大洪水这一真实事件作为背景。在此背景之上，表现普通百姓与地主乡绅的尖锐斗争。《狂流》的结局是悲剧性的，滔滔洪水淹没了田园，高涨起来的是对社会黑暗现实的愤怒。《狂流》以更为直接、明确的现实主义态度关注了当时中国农村社会的民生问题，暴露了社会矛盾，揭示了社会反抗和斗争，阶级意识与阶级斗争意识已十分鲜明。在表现形式方面，《狂流》将新闻纪录片的实拍镜头与演员表演的剧情镜头剪辑一处。在真实性和视觉冲击力两个方面作出了有益的探索。

《狂流》之后，《城市之夜》（贺孟斧、冯紫墀编剧，费穆导演）、《都会的早晨》（蔡楚生编导）、《脂粉市场》（夏衍编剧，张石川导演）、《母性之光》（田汉编剧，卜万苍导演）、《压迫》（夏衍编剧，程步高导演）、《挣扎》（于定勋编剧，裘芑香导演）、《春蚕》（夏衍编剧，程步高导演）、《小玩意》（孙瑜编导）、《铁板红泪录》（阳翰笙编剧，洪深导演）、《香草美人》（马文源、洪深编剧，陈铿然导演）、《恶邻》（李法西编剧，任彭年导演）等一大批新作问世。这些影片都表明了鲜明的反帝反封建色彩和现实主义态度，在艺术上具有一定的追求，质量较好，票房收入甚至超过了外片。（参见陆弘石：《中国电影史》，文化艺术出版社2005年版，第63页。）

1933年底，由于“艺华事件”的发生，新兴电影运动受到阻碍。直接的意识形态表达和公开的社会批判已不能再继续下去。新兴电影转向更广泛的题材面，表达趋于隐晦。这一阶段出现的作品有:《中国海的怒潮》（阳翰笙编剧，岳枫导演）、《女人》（史东山编导）、《神女》（吴永刚编导）、《桃李劫》（袁牧之编剧，应云卫导演）、《上海二十四小时》（夏衍编剧、沈西苓导演）、《大路》（孙瑜编导）、《新女性》（孙师毅编剧，蔡楚生导演）、《风云儿女》（田汉编剧，许幸之导演）、《乡愁》（沈西苓编导）、《都市风光》（袁牧之编导）都表现出社会认识与思考的进一步成熟。在此之中，出现了代表中国默片艺术高峰的作品《神女》。《神女》将反差巨大的两个侧面（妓女与母亲），统一于一体，成功地塑造了一个复杂生动的底层女性形象。阮玲玉娴熟投入的表演更增添了神女形象的魅力，使之成为中国电影人物画廊中的不朽经典。

此外，《姊妹花》和《渔光曲》也是这一阶段优秀的佳作。《姊妹花》是郑正秋的绝唱。郑正秋发挥他善于处理家庭情节剧的优势，将恩怨情仇熔铸一炉，加之影后蝴蝶一人兼饰大宝、二宝两角，颇有新意，引起轰动。自1934年2月13日起公映连映60天，一时成为上海电影圈的大事。《渔光曲》是国片复兴运动之中涌现的新人蔡楚生的力作，影片将童年友情与人生苦难融汇一体，在悲伤的情感抒发之中，揭示出世道的黑暗。影片于1934年6月14日首映，创连映84天的上线纪录。1935年2月，《渔光曲》参加莫斯科国际电影展获得荣誉奖，是中国电影史上第一部在国际电影节获奖的影片。

到1936年，随着“华北事变”和“12·9”爱国学生运动的发生，民族矛盾迅速上升为第一矛盾，新兴电影的指向也随之发生变化，演变为“国防电影运动”。1936年1月由欧阳予倩、蔡楚生、周剑云等人发起成立“上海电影界救国会”，并在1936年5月明确提出了“国防电影”的口号（以呼应1936年2月国防文学的提出）。因此，“国防电影”实际是“新兴电影运动”在特殊历史时期的延伸。“国防电影”的概念有广义和狭义两种解释。广义的国防电影取义较广，凡是反映了当时社会现实，涉及到“民族危亡”这一时代处境的创作都可称国防电影。而狭义的国防电影主要指直接表现对敌斗争，呼吁民族危亡，奋起抗争的一类创作。

狭义的国防电影较有代表性的影片是《狼山喋血记》、《夜奔》、《壮志凌云》和《青年进行曲》。《狼山喋血记》是费穆导演的一部寓言体的国防电影，它把打狼保村的故事用以寓指中国抗战救国的民族斗争，形象地表现了抗战自救与妥协投降的不同结局。《夜奔》（阳翰笙编剧，程步高导演）从反走私的侧面反映了抗战救国的时代主潮。《壮志凌云》（吴永刚编导）直接展现了抗敌场面，在血与火、生与死的拼死斗争中，放大抗战主题。《青年进行曲》（田汉编剧，史东山导演）是一部有着“杀父”主题的反特除奸题材的国防电影。

广义的国防电影在数量和质量上比狭义国防电影均高出一筹。广义的国防电影基本承续了“新兴电影”的现实主义特色，并兼涉了抗日救亡的内容，作品如《新旧上海》（洪深编剧，程步高导演）、《迷途的羔羊》（蔡楚生编导）、《小玲子》（欧阳予倩编剧，程步高导演）、《压岁钱》（夏衍编剧，张石川导演）、《天作之合》（沈浮编导）、《十字街头》（沈西苓编导）、《马路天使》（袁牧之编导），其中最为优秀的代表作当数《马路天使》。

《马路天使》是一部优秀的喜剧作品。在发扬新兴电影现实主义表现传统的同时，《马路天使》将国破家亡的现实用东北流浪女小红与小芸的遭遇加以表现，在含泪的笑中把国破家亡的现实处境和黑恶势力、社会不公等问题复合呈现。《马路天使》调动多种喜剧手段，营造出抒情浓烈的喜剧氛围，较为成功地刻画了小陈、小红、小芸等人物群像。《马路天使》对声音手段的运用已成熟深入，是中国有声电影发展成熟的标志性作品。