6“汤沈之争”与雅俗文化选择吴建国

2018-04-15 作者： 《郭豫适先生八十华诞纪念文集》编委会

6“汤沈之争”与雅俗文化选择吴建国

在明代后期戏剧创作转型过程中，人们熟知的“汤沈之争”起到了巨大的推动作用。Www.Pinwenba.Com 吧

长期以来，论者习惯于将这场具有丰富文化内涵的争论归结为文辞与音律或者内容与形式之间的非此即彼选择，并据此认定沈氏的观点更为片面。如果不囿于传统的雅文学戏剧观念，考察明代中期兴起的文化思潮以及由此而来的知识阶层价值观念自我调整的发展轨迹，并联系文学领域中日益明显的世俗化创作趋向，从历时性与共时性两个方面对“汤沈之争”予以价值定位，相信会获得更切合实际的结论。

一自明代中期以来，知识阶层面对日新月异的现实生活，一直在迷惘彷徨中进行艰难的文化选择。前后“七子”明知不可而为之的同仇敌忾的拟古竞赛，显示出知识阶层竭力维护雅文化传统的坚定态度。王守仁继承和发展陆九渊的心学体系，意在引导知识阶层尽快完成自我调整，以摆脱雅俗文化冲突造成的无所适从的心理困境。王守仁心学的理论基石为“致良知”，由知识阶层自我完善的“学贵自得”和深入实际生活挽救世道人心的“做愚夫愚妇”两个部分组成。前者提倡独立思考，反对盲目崇拜与随声附和，鼓励大胆怀疑乃至否定理论权威；后者则号召知识阶层走出自我封闭的狭小天地，在实际生活中发挥自身的文化优势，努力将世俗社会引上合乎理性的轨道。王守仁指出：“人心陷溺已久”，“今欲救之，唯有返朴还淳，是对症之剂”①。在王守仁看来，移风易俗已刻不容缓，知识阶层不能再“装做道学的模样”，而应该“在事上磨炼做工夫”，采取“真易简切”的方式将伦理道德普及到世俗社会。王守仁深信：“愚不肖者，良知又未尝不存”②，只要“随机导引，因事启沃，宽心平气以熏陶之”③，就能使愚俗百姓弃恶从善，最终出现“满街皆圣人”的可喜局面。正是基于此种认识，王守仁竭力鼓吹通俗道德教育，并提出了一个全新的价值标准：“与愚夫愚妇同的，是谓同德；与愚夫愚妇异的，是谓异端。”④王守仁向来鄙视“巧文博词”、“章绘句琢”，甚至主张不立文字，却肯定戏剧“与古乐意思相近”，提倡利用民众喜闻乐见的文艺样式进行伦理教化。他提醒人们：“今要民俗返朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”⑤毋庸讳言，“只取忠臣孝子故事”的题材标准过于狭窄，将戏剧创作纳入道德教化的轨道极易诱发图解概念的弊端，但其中蕴含的面对现实生活的“通俗”文化精神却是值得重视的。王守仁去世后，其门人“呼朋引类以号召天下”，掀起声势浩大的讲学热潮。其中泰州学派诸子，或利用农闲在乡村巡回讲学，或别出心裁悬榜于闹市聚众答疑，更直接深入社会底层。万历年间，“儒者讲席遍天下”⑥，讲学成为时尚，文人多乐意从事“讲师”职业，至有以此“快活过日”者。在花样翻新的讲学活动中，晚明文人受到“通俗”时代文化精神的强烈感召，从而完成了由雅趋俗的价值观念调整。

在文学创作领域，诗文与小说先后显露出迥异于前的世俗化倾向。公安派毅然抛弃前后“七子”奉为圭臬的传统“格套”，选择新的创作视角和表现手法，以不事修饰的浅近语言抒写趋于世俗化的生活情趣，向人们展示前所未有的生活空间和心理空间。袁宏道的《虎丘记》以细腻的笔触再现了中秋夜虎丘喧闹的生活场景，于中可以窥见晚明文人不再鄙视世俗社会的平和心态。该文先叙是夜“衣冠士女，下迨蔀屋”情绪激动的娱乐准备，接写“唱者千百，……竞以歌喉相斗”至“一夫登场”的演唱过程，最后对“歌者”因自己到来“皆避匿去”颇感遗憾，立誓他日去官必来生公石上享受听曲之乐趣。张岱在《西湖七月半》中详尽地记载了万头攒动赏月的娱乐盛况，描绘出一幅雅俗共处各得其乐的生动画面。来西湖赏月的“吾辈”文人，虽然对“篙击篙，舟触舟，肩摩肩，面看面”的拥挤混乱和“如沸如撼，如魇如呓”的喧嚣嘈杂略感不适，但除“或匿影树下，或逃嚣里湖”寻求一点宁静外，并未厌恶这个充满世俗气息的生活空间。虎丘和西湖两次盛大的赏月活动及其文字记载表明：晚明知识阶层已经走出孤芳自赏的狭小天地，进入一个充满刺激的开放的生活空间；而在其心理空间，虽尚未全然接受世俗社会的生活情趣，但至少由前此的极力排斥转变为心平气和的容忍。发端于明代中期的通俗小说创作，尽管书坊主们面对市民阶层日趋高涨的娱乐需求颇感捉襟见肘，但知识阶层囿于传统的“小道”观念，一度对其持袖手旁观的冷漠态度。嘉靖后期问世的《金瓶梅》和《西游记》，在作品中引进罗贯中、施耐庵等前辈小说作家所忽视的生理视角，热切关注世俗社会的实际生存状态，激发了知识阶层创作通俗小说空前高涨的热情。受《金瓶梅》影响产生的世情小说，不仅真实地再现了晚明的社会生活，亦且生动地反映了知识阶层的世俗化进程。其中色情小说一支，从牟取丰厚稿酬的创作动机到鼓励纵欲的价值取向，无不打上了鲜明的俗文化烙印。由此可见，背离传统的雅文化轨道，面对“好货”、“好色”的世俗社会，已经成为不可抗拒的时代潮流。

在由雅趋俗的时代文化背景中，戏剧的本质及其价值定位理所当然地成为必须解决的焦点问题。事实上，始于明代中期的《琵》、《拜》之争，已经孕育着敏感文人们对于这一问题的深入思考。《琵》、《拜》之争持续了近半个世纪，始终未能形成共识。抑《琵》扬《拜》者持观众本位戏剧观，主张戏剧必须“上弦索”并注重语言“本色”。何良俊从戏剧语言的角度立论，首倡《拜》优《琵》劣说：“《琵琶记》专弄学问，其本色语少”，《拜月亭》“才藻虽不及高，然终是当行”，故“高出于《琵琶记》远甚”⑦。沈德符偏激地指出：《琵琶记》“其曲无一句可上弦索”，《拜月亭》则“全本可上弦索”⑧。徐复祚更对《拜月亭》推崇备至，赞其“宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语”⑨。扬《琵》抑《拜》者则持自我本位戏剧观，强调戏剧的价值完全取决于文辞典雅，是否“可上弦索”则无关紧要。

王世贞指责何良俊所见“大谬”，并列举《拜月亭》之“三短”予以反驳：“中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也”⑩。王骥德在《曲律·杂论上》中以貌似公允的口吻写道：“《拜月》语似草草，然时露机趣，以望《琵琶》，尚隔两尘。元朗以为胜之，亦非公论”。此处姑且不论二者对具体作品的评价是否允当，而着重关注其考虑问题的角度。前者反复强调戏剧必须经过舞台演出（“上弦索”）和观众接受（“本色语”）方可产生价值，将戏剧理解为综合艺术并提倡走通俗化的创作的道路；后者则始终坚持语言典雅工丽（即所谓“词家大学问”）对于戏剧的价值实现至关重要，将戏剧等同于纯文学范畴的诗文或辞赋而不愿面对世俗社会。其中王世贞的“使人堕泪”说虽尚未形成理论体系，却萌生了中国戏剧史上极为罕见的悲剧意识，若加以完善并引入创作实践，其意义是不言而喻的。遗憾的是，此说不仅未引起戏剧作家的高度重观，反而遭到严厉驳斥和坚决抵制。这次历时久远但没有形成共识的讨论，至明代后期顺乎自然地转化为更为激烈的汤、沈之争。换言之，即便沈璟未将《牡丹亭》改编成《同梦记》，类似的争论也会以其他方式展开。

二客观地说，在传统价值系濒临崩溃的时代环境中，汤显祖亦不可避免地受到了“通俗”精神的激励和俗文化的感召，其创作实践和理论表述中皆蕴含着较为明显的俗文化因子。但另一方面，汤氏又不愿放弃雅文化阵地，表现为对在典雅文辞中实现自我娱乐方式的固执坚持。汤氏尝言：“余意所至，不妨拗折天人嗓”。在其心目中，戏剧与音乐毫无关系，只须书面阅读而不必经过舞台演出即可产生价值，除自我（包括本阶层中的知音）之外不存在其他接受对象。在这种错误观念支配下，《临川四梦》尽管情真意切令人拍案叫绝，然因“置法字无论”，几乎不能披之管弦。王骥德惋惜其“尽是案头异书”，李渔也批评它“止可作文字观，不得作传奇观”。

从戏剧史上追溯渊源，汤氏唯重“意趣神色”而不惜“拗折天下人嗓”的戏剧观念，无疑受到前此骈俪派使性逞才创作风气的深刻影响。

或许正是有感于以自我为中心的戏剧观念在知识阶层中颇有市场且难于纠正，沈璟才提出“宁协律而词不工”的偏激观点，希望以此彻底改变人们迷恋案头之曲的心理定势。沈璟早年曾为骈俪派的虔诚追随者，所作之《红蕖记》“着意著词，曲白工美”，自谓“字雕句镂，正供案头耳”。此后一变而为“僻好本色”，“曲极简质”的《合衫记》竟被自视为“最得意作”。如此急剧的观念变更发生在沈璟身上，足见时代文化精神对于戏剧领域的影响与激励。若细加梳理，不难发现沈氏对戏剧创作各个环节皆做过较为周密的思考。首先，通过强调音律的极端重要性，对戏剧的本体构成予以界定，将之从雅文学系统中分离出来。在沈璟看来：音乐是戏剧不可缺少的载体，仅有文本是不够的；反之，若具备了音乐载体，即使文本质量不高，亦符合戏剧的基本要求。正是基于这种认识，沈氏大声疾呼“合律依腔”，号召有志于戏剧创作的人们“细把音律讲”。其次，通过对“本色”语言的高度重视，使作家充分了解戏剧的传播方式与接受对象。戏剧采用与诗文迥异的转瞬即逝的视听结合的传播方式，其接受对象多为文化素养不高的普通民众，在短暂的演出过程中如不能产生强烈的共鸣即无价值可言。而要达到与观众双向交流之目的，戏剧语言的通俗易懂至为重要。沈璟沿着徐渭“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”的思路向前推进，对前人剧作中的俚俗之词产生浓厚兴趣，试图以之作为戏剧语言的范本，如赞《卧冰记》之〔古皂罗袍〕“理合敬我哥哥”一曲“质古之极，可爱可爱”、《王焕》之〔黄蔷薇〕“三十哥央你不来”一引“大有元人遗意，可爱”，等等。第三，通过对“风世”的反复实践，办求引导作家重视戏剧的社会效果，严肃处理娱乐与教化二者的相互关系，为挽救世道人心尽到自己的责任。戏剧创作的终极目的，既不是单纯的自我消遣，也不能一味迎合观众，而应该自觉坚持“寓教于乐”的创作原则，借助于令人可喜可愕的戏剧情节与合乎理性原则的价值导向，使观众在如痴如醉的娱乐过程中受到潜移默化的道德教育。平心而论，尽管沈璟在具体操作中存在“直以浅言俚语棚拽牵凑”的缺陷，追求戏剧的通俗性和娱乐效果而忽视了作品的文学性与艺术品位，但其对于戏剧本质的理解无疑比骈俪派（包括汤显祖）全面、深刻得多。

在沈璟“命意皆主风世的后期之作中，《博笑记》有意偏离传统的雅文学轨道，以其独特的外在艺术形式和内在文化品格令世人耳目一新，集中体现了作者在“寓教于乐”过程中的观念变更。

其一，根据戏班演出的实际需要，摒弃传奇剧本动辄数十出的常规写法，改而创作便于灵活搬演的短剧。胡应麟曾在《少室山房笔丛》中提及：将全本《琵琶记》（四十二出）演毕须“穷夕彻旦”据此推算：若搬演全本《牡丹亭》（五十五出）或《紫钗记》（五十三出），则无疑需要更长的时间；即使如《邯郸记》、《狮吼记》（皆为三十出）等篇幅较短者，虽不必“穷夕彻旦”地搬演，但所需时间亦不会太短。对于白天辛勤劳作夜晚稍事放松的大多数人们来说，在简陋的条件下经历如此漫长的观赏过程，即使勉强支撑至演出结束亦将疲惫不堪。在实际演出过程中，戏班通常采取灵活的处理方式，从剧本中挑选若干精彩片段加以扮演，力求最大限度地减轻观众的疲劳。从观众接受的角度说，在戏剧面向世俗社会的传播过程中，鸿篇巨制的大戏无疑不如小巧玲珑的短剧受欢迎。沈璟清醒地认识到传奇剧本篇幅过长影响传播的弊端，准确地把握了世俗社会不愿“穷夕彻旦”支付时间和精力的接受心理，毅然在自己的创作实践中大刀阔斧地改进传奇的固定体制。《博笑记》以二十八出的篇幅（除去第一出交代创作主旨和介绍剧情，实际上正戏只是二十七出）敷演十个故事，其中最短者才两出，最长者亦不过四出，既方便观众在体力不支的情况下随时退场，又不至使其留下未窥全豹的遗憾。

其二，依据接受对象的生活经历与审美向度，打破传奇以生、旦为主角的传统编剧模式，加大净、丑在剧中的分量以实现情感双向交流。自传奇定型伊始，生、旦二角便在剧中上占有举足轻重的地位。至明代中期，传奇创作更局限于敷演才子佳人风流浪漫的爱情故事，由此形成重生、旦轻净、丑的固定编剧模式。在这个时期的传奇剧本中，尽管作家们偶尔插入净、丑科诨调节气氛，然因过于文雅或与剧情发展无关，几乎不可能在观众中产生强烈的共鸣。在《博笑记》的十个短剧中，以净、丑为主角者达五剧之多。而且，即使在其他五剧中，净、丑对于剧情发展亦并非无足轻重。净、丑分量的加重，不仅有利于营造滑稽调笑的喜剧气氛，更从不同的侧面展示观众熟悉的生活场景，使之获得前所未有的真切的情感体验。

其三，依据观众喜看故事不愿听曲的接受心理，压缩曲辞在剧中所占比例，最大限度地增强作品的叙事性。戏剧文本一般由宾白（包括动作、表情、效果等方面的提示）和曲辞两个部分构成，并由此形成叙事与抒情的大致分工。在具体操作时，绝大多数文人剧作家通常更看重戏剧的抒情功能，将锤炼典雅工丽的曲辞作为实现自我娱乐的重要途径，而对侧重于娱乐观众的叙事则往往心不在焉。以汤显祖的《牡丹亭》为例，第十二出《寻梦》、第二十八出《幽媾》固然为重要场次，但各用二十曲则未免过于盘旋。沈璟虽仍沿袭曲、白相生的方式构成文本，但果断地减少剧中曲辞的数量，并使其有效地为叙事服务。若对《博笑记》各出所用曲辞做精确统计，可得如下数据：十曲以上者四出，占全剧总出数的七分之一；六至九曲者五出，不到全剧总出数的六分之一；六曲以下者十九出，占全剧总出数的五分之三以上。需要特别指的是：在超过十曲的四出中，绝大多数为对唱、接唱、合唱之曲，无一例外地伴随着连续流畅的情节推进。如用曲最多（十三支）的第三出，即在一连串的对唱、接唱、合唱中迅速展开店主观劝、奉送财礼、雇轿迎亲、夫妻商议、移居他宅等情节，紧锣密鼓的铺排叙事令观众目不暇接。

其四，依据接受对象普遍偏低的文化素养，彻底扫除骈俪派性喜使事用典的恶习，运用通俗晓畅的戏剧语言使观众异常轻轻地进入规定情境。首先，根据人物身份精心设计各自的曲辞，使之本色当行。以《巫举人痴心得妾》为例：巫嗣真与贾、庄二友皆为会试举人，其曲辞清新流畅而不乏文雅；而苍头、脚夫、骗子、媒婆等市井之徒所唱之曲，则活泼诙谐而时杂俚语。其次，直接用大众化的口语作宾白，使剧中人物形神毕肖，如第四出中店主对骗子的敷衍与规劝、第六出中县丞与乡宦醒后各自迷惘心态的表述、第七出中寡妇向虚拟“追求者”自话自说的大段独白、第十五出中老孛相与小火囤的密谋策划、第二十三出中赛范张与胜管鲍的阴险算计、第二十七出中二盗的互相怨及自我安慰，等等。

其五，根据戏班舞台演出的需要，在文本中除传统的科介外增加某些特殊提示（包括道具、动作、报幕、幕间休息等），以便“有兴”的作品顺利地传播到世俗社会。

《博笑记》在戏剧形式方面所做出的大幅度改进，密切了创作主体与接受客体之间的关系，有力地推动了雅俗文化的互相融合。

虽然沈璟在具体操作时明显地倾向于娱乐观众，以致外在的俗文学形式淹没乃至消解了内在的雅文化品格，但其对于戏剧本质的深刻理解以及在创作实践中的积极探索却与时代文化精神保持高度一致。

三汤、沈之争的展开与《博笑记》的问世，引起知识阶层的普通关注和深刻的反思，在戏剧创作领域产生了深远的影响。某些作家（如王骥德、徐复祚）既参加过前此《琵》、《拜》优劣问题的讨论，亦对当时剧坛两位大师的观点发表自己的意见，于此可见两次争论之间的内在联系。晚明戏剧作家面对截然不同的两种观点，一致努力寻求较为理想的雅俗结合的创作途径，于冷静思考之后形成若干共识。

其一，尽管对沈璟“宁协律而词不工”的提法颇有微词，但充分肯定其在拨乱反正过程中所做出的巨大贡献。王骥德虽更崇拜汤显祖“奇丽动人”的才情，却仍力图对临川、吴江二人做出尽可能客观的评价：一方面，既对《临川四梦》“妖冶风流，令人魂消肠断”赞不绝口，又指出其“屈曲聱牙，多令歌者舌”；另一方面，在批评沈璟《红蕖记》外诸作“出之颇易，未免庸率”的同时，又肯定其“斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没”。吕天成提出戏剧作家们乐意接受的“合之双美”说，尽量缩小汤，沈二戏剧观念之间的距离，虽大力提倡“运以清远道人之才清，”但将“守词隐先生之矩”不容置疑地作为必须遵循的基本前提。王骥德在《曲律·杂论下》中指出：“自词隐作词谱，而海内斐然向风。”随着音律意识的加强，人们对于戏剧本体构成的认识不再模糊不清，构思剧本时自觉将“合律依腔”作为不可或缺的基本要素。

其二，在戏剧语言问题上，虽然对“本色”的理解分歧较大，但作品应为观众接受已为全体戏剧作家所认同。徐复祚一针见血的指出：“传奇之体，要在使田畯红女闻之而趣然喜、悚然惧。若徒逞博洽，使闻者不解为何语，何异对牛而弹琴乎？”王骥德深刻地认识到：“戏剧之行与不行，良有其故。庸下优人遇文人之作，不惟不晓，亦不易入口。村俗剧本正与其见识不相上下，又鄙猥之曲可令不识字之人口授而得，故争相演习，以适从其便。以是知过施文彩，以供案头之积，亦非计也。”针对民众喜俗厌雅的娱乐心理，王氏将“白乐天作诗，必令老妪听之”作为自己的理论依据，郑重地告诫戏剧作家：“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳。”在戏剧语言讨论过程中，不仅骈俪派“卖弄学问”，堆垛陈腐，以吓三家村人”的“种种恶道”被彻底扫除，吴江末流“村妇恶声，俗夫亵谑，无一不备”的世俗趣味亦遭到严厉清算。王骥德将戏剧语言分为三层次，表明自己倾向于雅俗融合的价值选择：“大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，插凑俚语，为学究、为张打油，勿作可也！”王氏对于戏剧语言的价值定位，可视为晚明戏剧作家雅俗文化选择的必然结果与经典表述。

其三，在注重娱乐效果的前提下，强化戏剧的教化功能，以此达到保持雅文化品格之目的。王骥德指出：戏剧创作的终极目的“不在快人，而在动人”，“令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦、涕泗交下而不能已，此方为有关风教文字”。其他作家在这方面虽较少发表议论，但从晚明的戏剧作品以及零星的评点来看，“寓教于乐”原则在创作实践中已经深入人心。清初著名的戏剧作家李渔沿袭沈璟的基本思路与理论框架，在《闲情偶寄·词曲部》中对晚明形成的“寓教于乐”原则做了系统的阐述。限于篇幅，兹不赘述。

知识阶层文化心态的自我调整，以及由此而来的作家戏剧观念的更新，促使晚明的戏剧创作发生令人瞩目的变化。