在杂剧创作领域，诗化倾向基本上得到克服，孤立的自我抒发被离奇曲折的戏剧情节与和颜悦色的道德教化所取代。徐复祚的《一文钱》用漫画式的夸张笔墨，入木三分地刻划出暴发户贪鄙悭吝的性格特征，尽情鞭挞卢至被金钱占有欲扭曲的猥琐灵魂。在该剧中，辨明“真我”与“假我”的尖新立意，帝释、释迦佛“非无非有”之类议论的反复穿插，卢至“一言得悟，立证菩提”的最后结局，无不蕴含着作者将世人引出“名场利窟”的救世苦心。车任远有感于”如今世人好财，何异兽之逐食”的纷攘现状，将《列子》中的寓言故事改编为《蕉鹿梦》，意在通过“梦觉相寻，真妄互见”的矛盾冲突感化观众，使之放弃对于物质利益的执着追求。王应遴的《逍遥游》采用寓言形式批判追名逐利的社会风气，以骷髅复活——还原为关目，希望观众从剧中人物的此问彼答中得到启示。湛然禅师的《地狱生天》从宣扬“勿杀生”的佛教教义入手，向观众传授以念佛为唯一手段的简易修身方式，集中反映了晚明宗教世俗化的时代特征。叶宪祖的《北邙说法》将甄好善、骆为非二人死后的不同结局作为剧情发展的逻辑起点，引出本空禅师“令曹溪汗下”的大段说教，意在引导观众通过禅悟进入远离生死荣辱的“无我”之境。它如吕天成的《儿女债》“大阐玄机，有眼空一世之想”，余翘的《锁骨菩萨》“悯世人溺色，即以色醒之”，皆为借戏剧宣扬宗教之作。在日趋高涨的教化热潮中，少数救世心切的村学究亦混迹其间，竭力鼓吹传统的伦理道德，如李大兰“道学乃出之词曲”、谢天惠“词皆俗腐口吻”，即是典型的例子。另一类作品则无意于伦理教化，或编织起伏跌宕的戏剧情节新人耳目（如王骥德的《男王后》、孟称舜的《死里逃生》），或添枝加叶敷演人们熟悉的浪漫文人的风流艳遇（如孟称舜的《花前一笑》及卓人月在此基础上改编而成的《花舫缘》），或穷形尽相地描写某些观众曾经有过的浪荡经历（如吕天成的《缠夜帐》），或通过人们百看不厌的才子佳人故事寄寓自己的爱情理想（如叶宪祖的《四艳记》），等等。无论何种情况，皆具有较强的娱乐性。其中，吕天成之《缠夜帐》与《耍风情》“写至刻露之极”，叶宪祖之《耍梅香》“淫奔之状，摹拟入神”，叶汝荟之《夫子禅》“俾僧伽丑态尽现当场”，无名氏之《男风记》“色相太露”，更呈现出娱乐至上的世俗化倾向。

在传奇创作领域，作家们认同吕天成“合之双美”的观点，既不像骈俪派那样将戏剧等同于辞赋，亦自觉抵制吴江末流的世俗化倾向，将作品价值定位于雅俗共赏。这个时期的大多数传奇作品，虽仍将才子佳人的情爱作为叙事焦点，但出于对观众娱乐要求的尊重，对传统的题材处理方式做了卓有成效的改进。吴炳的《粲花斋五种曲》、阮大铖的《石巢四种》、袁于令的《西楼记》等剧，将狭小范围内爱情与礼教的矛盾冲突改变为因小人拨乱才子佳人离合频繁，在广阔的空间里增强戏剧的动作性和娱乐性，同时尽量减少让观众颇感乏味的吟诗作赋之类的场面，精心设计激发兴趣的误会、错认情节（如阮大铖的《春灯谜》，其中“错认”竟达十次之多），最大限度地强化戏剧的叙事功能和喜剧效果。受沈璟戏剧观念及《博笑记》的影响，少数作家亦自觉将“寓教于乐”作为传奇创作的最高价值目标。汪延讷的《狮吼记》从独特的视角切入现实生活，以文人紧张激烈的家庭矛盾为题材，构思惊心动魄而又令人捧腹的喜剧冲突，借历史佚事曲折地反映新的时代环境中极度恶化的夫妻关系，启发观众积极寻求改善家庭现状的有效途径。吕天成《曲品》卷下云：“惧内从无南戏，汪初制一剧，以讽枌榆，旋演为全本，备极丑态，总堪捧腹。末段悔悟，可以风笄帏中矣。”在该剧中，柳氏剽悍暴戾的性格与层出不穷的惩治手段，陈慥屈服于“雌威”而甘愿承受罚跪、顶碗、杖责、拴脚等惨无人道的身心摧残，朝廷官员与当坊土地畏妻如虎的“惧内”丑态，无不使观众兴奋之余产生广泛的联想，并进而意识到“阴盛阳衰”现象内里所隐藏着的巨大危机。在该剧结尾，柳氏被押往专门惩罚女性的地狱接受教育，经过毛骨悚然的观摩游览之后洗心革面，表示“从此归去，尽改前非”。至此，处于崩溃边沿的家庭结构得到重新修复，作品维护“夫为妻纲”的传统理性原则以及虔诚颂扬佛教的价值导向亦随之清晰地显示出来。

出于“寓教于乐”之目的，传奇（包括杂剧）作家虽然感受到强烈的人生痛苦，却不愿创作具有情感力度“使人堕泪”的悲剧作品。从发生机制上说，作家在构思剧本时必然受到教化与娱乐双重制约：一方面，只有“谓善者如此收场，不善者如此结果”，才能“使人知所趋避”，若写成正不胜邪而至自我毁灭的悲剧，就会动摇观众“向善”的信念；另一方面，戏剧通常在寿诞、婚嫁、升迁、添丁等吉日良辰演出，观众希望从中感受喜庆气氛而不愿看到悲苦结局，若不能满足接受者的娱乐要求势必影响传播。二者交互作用，形成了创作主体与接受客体高度一致的“团圆”心理。正是在根深蒂固的“团圆”心理驱使下，某些作家致力于翻案，痛改原作的悲剧结局。举例而言：叶宪祖作《金锁记》，不仅删去窦娥感天动地屈死法场的关键性情节，更异想天开地让其与锁儿夫妻团圆，将关汉卿《窦娥冤》中的悲剧特质彻底消解。在戏剧语言方面，晚明传奇作家大多注重文辞的优美典雅，但那只是为了使作品保持一点雅文化品格以及在不妨碍观众接受的前提下实现自我娱乐，与骈俪派过多地使事用典以致“词须累诠，意如商谜”判然有别。影响所及，清初著名的戏剧作家李玉（包括苏州派其他成员）与李渔基本上承袭了沈璟面向世俗社会的戏剧观念，高度重视舞台演出和伦理教化，在一定程度上延缓了戏剧创作的雅化的过程。

注

① 《王文成公全书》卷六《寄邹谦之》。

② 同上卷八《书魏师孟卷》。

③ 同上卷四《寄李道夫》。

④ 同上卷一《传习录上》。

⑤ 同上卷三《传习录下》。

⑥ 《南雷文定》后集卷四《张仁庵先生墓志铭》。

⑦ 何良俊：《曲论》。

⑧ 《顾曲杂言·拜月亭》。

⑨ 徐复祚：《曲论》。

《曲藻》。

《闲情偶寄·词曲部·贵显浅》。

《曲品》卷下。

《徐渭集》四集卷二《题〈昆奴〉后》。

吕天成：《〈义侠记〉序》。

《曲律·杂论下》。

《曲律·论用事》。

《曲律·论剧戏》。

《远山堂剧品》。

(原载《中国文学研究》1998年第3期，作者为湖南师范大学文学院教授)