（四） 第四代导演的创作

第四代导演是被“耽搁”的一代，他们大多在“文革”爆发前已经毕业，但一直没有机会独立执导。进入新时期，他们十分珍惜难得的机会，纷纷利用自己长年积累的经验，创作出风格各异、形式多样的一批影片，代表性的影片有《小花》（张铮导演，黄健中副导演，1979）、《苦恼人的笑》（杨延晋、薛靖编剧，杨延晋、邓一民导演，1979）、《邻居》（郑洞天、徐谷明导演，1981）、《沙鸥》（张暖忻导演，1981）、《人到中年》（王启民、孙羽导演，1982）、《城南旧事》（吴贻弓导演，1982）、《都市里的村庄》（腾文骥导演，1982）、《见习律师》（韩小磊导演，1982）、《逆光》（丁荫楠导演，1982）、《红衣少女》（陆小雅导演，1984）等等。这些影片与17年电影相比，出现了很大的变化，例如《小花》是革命历史题材影片，但是它将革命性推到了背景的位置，而是着力表现战争中的人情、人性。

最能体现第四代导演创作特色的，是他们对巴赞纪实美学、意大利新现实主义的借鉴和实践。张暖忻导演的《沙鸥》一片，充分体现了她在电影语言方面的探索与革新，她荣获第二届中国电影金鸡奖“导演特别奖”。郑洞天导演的《邻居》反映了城市居民的住房问题。该影片采用纪实风格来表现老百姓的日常生活，得到了观众的认同。特别是影片中的自然光效、真实场景、生活化的表演、同期声录音、画内声源等，是对巴赞关于时间、空间真实性要求的具体实践。因此，《邻居》被称为“80年代中国影坛上出现的新现实主义影片”（舒晓鸣：《中国电影艺术史1949—1999》，中国电影出版社2000年版。）。之后出现的《都市里的村庄》、《见习律师》等更是将纪实美学深入运用到电影之中。

第四代导演是一个复杂的创作群体。在纪实美学之外，第四代导演还拍摄了很多心理抒情片，或者叫“情绪电影”，例如《小街》、《城南旧事》、《良家妇女》、《青春祭》等。这些影片大量采用主观镜头、现实与回忆交错等手段，特别是《城南旧事》体现出散文化、情绪化、心理化、主观化的特点。在话语策略上，第四代也体现出一种复杂性，总体上说是叙事基础上的个人表现。例如《小街》是导演杨延晋个人创新的体现，影片提供了三种完全不同的结局版本。这种开放式的叙事结构，既还原了生活的偶然性，又使观众变被动观看为主动参与，这在当时是十分大胆的，即便在世界范围也是一个创新。此后出现的《维罗尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》等影片在结构上与《小街》有相似的地方，但比《小街》晚了将近20年。总之，不论是纪实美学电影还是情绪电影，它们在电影的题材、语言、镜语形态上都呈现出与17年电影完全不同的特点，这也是第四代导演在新时期为中国电影作出的贡献。

在第四代创作的后期，比较引人注目的是谢飞和黄蜀芹。谢飞导演的一系列影片多次在国际上获奖，代表性影片有《湘女萧萧》（1986）、《本命年》（1989，获第40届柏林电影节银熊奖）、《香魂女》（1992，获第43届柏林电影节最佳影片金熊奖）、《黑骏马》（1995）等。他的电影紧跟了社会时代的脚步，既有“反思”（《我们的田野》）、“寻根”（《湘女萧萧》），也有“新写实”（《本命年》）和“多样化”（《香魂女》），往往从表现现实生活对普通人影响来反映社会价值观的变化。黄蜀芹于1987年导演的影片《人鬼情》是一部比较独特的电影。由于女性直觉的优势，她对女性心理的诠释较之其他男导演更加具有说服力。此外，颜学恕的《野山》（1985）、吴天明的《老井》（1987）、黄健中的《良家妇女》（1985）、胡炳榴的《乡音》三部曲、张暖忻的《青春祭》（1985）都是第四代导演后期创作中比较重要的作品。丁荫楠的《孙中山》（1986，获第七届金鸡奖最佳故事片奖）是第四代导演的唯一一部史诗性影片，也值得我们关注。

（五） 第五代导演横空出世

1984年，一批以北京电影学院82届毕业生为主（包括导演进修班和专修班）的年轻导演推出了一系列风格迥异的电影，震惊了当时的国内国际影坛。他们以特有的锐气和对民族文化特有的深沉思考，赢得了满堂喝彩。从此，第五代导演走向中国电影的前台，成为中国电影的一支生力军。打响头炮的是张军钊的《一个和八个》（广西电影制片厂，1984），之后是陈凯歌的《黄土地》（广西电影制片厂，1984）、吴子牛的《喋血黑谷》（1984），以及田壮壮的《猎场札撒》（1985）、《盗马贼》等。接着其他第五代导演也纷纷登场亮相，相继出现了《大阅兵》、《孩子王》、《晚钟》、《银蛇谋杀案》、《血色清晨》、《黑炮事件》等富于探索性的影片。这些影片充满了反叛与呼唤，具有鲜明的艺术特点，具体表现在以下几个方面：

其一，反思态度鲜明坚决。第五代导演大多在“文革”中长大，又在1978年开始接受大学教育。这一时期的思想解放运动，令他们心潮澎湃，思想活跃，对所有东西都持有一种疑虑和反叛的心态。因此，他们对社会、艺术的认识没有那么多条条框框，能突破各种限制，按照个人的艺术理想进行大胆的创作。他们虽然也选择了革命历史题材，如《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》等，但与17年和新时期革命历史题材相比，完全是大相径庭的。他们虚化了革命性因素，不再将塑造英雄人物作为主要任务，而是将重点放在探讨个人与集体的关系上，实际上是个人与家国关系的一种延伸。例如影片《黄土地》中，顾青作为八路军，不再以拯救者的形象出现，而是一个普通的人，他所做的事情也不具有英雄性，而不过是搜集民歌。在对翠巧（个人）与顾青（八路军、集体）的关系上，是从人性和人性解放的角度加以处理，将翠巧的命运加以悬置，最终归结为一种期待。这也是第五代盼望加入集体、拥有话语权的一种体现，是儒家入世思想的反映。

其二，镜语风格以造型性、表现性为主。第五代导演拍摄的影片突出电影的造型性特征。例如《一个和八个》在表现性上明显大于叙事性，体现在它的非常规构图、色彩上使用一种油画感的强造型用光、从造型目的出发选择长镜头与蒙太奇镜头等，其目的就是要造成较强的视觉冲击力。特别是《黄土地》滞化了叙事性，将时空留给造型需要。该片的摄影是后来成为第五代领军人物之一的张艺谋，他大量采用静止镜头、不对称构图等手段，有意造成一种沉重感和压抑感，加上影片的黄色基调、光线、色彩、音响与音乐等，使得影片具有强烈的写意特征。这种以造型性、表现性为主的镜语风格是第五代导演早期呈现的特征之一。与第四代的“纪实美学”相对应，第五代属于一种“影像美学”，题材上多以农村生活为主要表现对象。

其三，社会文化效应上造成轰动。第五代导演可谓横空出世，石破天惊。他们的影片具有思想和文化的双重效应。当时，中国的社会改革逐步走向深入，各种社会文化思潮产生激烈的碰撞，开放与保守相互交替。而第五代导演反思的彻底、坚决，引发了强烈的社会反响，特别是在知识分子层面造成了一种“冲击波”效应。在电影自身的层面，第五代导演“狂飙突进”似的创新，抛弃了中国传统电影赖以支撑的叙事性镜语体系，转而寻求造型性和表现性叙事文本建构的举动，也表现出一种突兀和他们惊人的爆发力。

其四，扩大了中国电影的国际影响力。《黄土地》、《晚钟》等影片在各类国际电影节上载誉而归，使国外电影界重新认识中国电影。此后，其他第五代导演，特别是张艺谋的作品，更是频频获奖。虽然也存在国外对中国电影的误读，如张艺谋颇为人所诟病的“伪民俗”等，但电影无疑成为当时中国与外界交流的重要形式之一。

当时的电影体制也间接促成了第五代导演的出现。张军钊、张艺谋、何群等《一个和八个》的主创人员毕业后分配到边陲小厂——广西电影制片厂，由于这里创作力量的匮乏，使他们因祸得福，很快获得了独立拍片的机会。正因为如此，他们没有被岁月磨去身上的激情与创造性。广西厂没有太多传统的包袱，放手让这群年轻人去闯、去干。他们把握了这个千载难逢的机会脱颖而出，而广西厂也成为第五代导演的发轫之地，瞬间由一个边缘小厂成为全国瞩目的新兴电影摇篮。此后，西安电影制片厂因为厂长吴天明“招贤纳士”的开明政策，吸引了很多第五代导演的加入，成为让第五代导演真正扬威国内外的福地。另一方面，当时不用考虑票房问题，因为影片由中影公司统一收购，第五代导演能够在没有市场压力的情况下，颠覆传统，开拓创新。尽管他们的影片“叫好不叫座”，成为“票房毒药”，但依然能够获得拍片的机会。而且各制片厂将拍摄这种“艺术探索片”作为一种时髦，纷纷邀请第五代导演拍片，使得他们在艺术探索的道路上走得更远。但是，这种只顾艺术不顾市场的创作方式，以及不积极主动培养电影市场的行为，为之后中国电影出现的票房危机埋下了祸根。

1987年，第五代导演的创作开始出现分野。陈凯歌的《孩子王》标志着第五代电影探索期的结束。张艺谋的《红高粱》则如平地惊雷，再次震惊了中国乃至世界影坛，标志着另一个时代的开始。张艺谋是摄影出身，1982年毕业于北京电影学院摄影系。在第五代早期的电影创作中，他始终担任摄影师，如《一个和八个》、《黄土地》等。《红高粱》是他首次担任导演拍摄的影片，但却一鸣惊人，荣获柏林国际电影节最佳影片金熊奖。他与陈凯歌、田壮壮等并称第五代的主将。

《红高粱》是一部充满激情、颂扬人性的电影。它一反过去国人含蓄、隐忍的性格特征，描写了一群“敢爱敢恨敢生敢死的”人，赞颂了生命意识，特别是将“我爷爷”生命中的张扬、肆无忌惮表现得淋漓尽致。影片中的“颠轿”、“野合”、“酒誓”等段落热烈奔放，激情四溢。影片采用红色作为基调，红色的轿子、高粱、酒，乃至最后红色的天空、太阳给人以极为深刻的印象。另外，影片音乐的运用十分成功，作曲赵季平采用了中国传统乐器唢呐作为主要音乐元素。电影插曲《妹妹你大胆往前走》多次出现，对影片起到了结构性作用。《红高粱》虽然保留了第五代导演对造型性的一贯追求，但是更多的是采用了传统的电影语言表达方式。

黄建新作为第五代中的“异类”，没有选择过去的、农村的边远化题材，而是取材于现实生活，拍摄了别具一格的《黑炮事件》（1985）。影片用一种黑色幽默的方式讲述了一个近乎荒诞的故事，但却直面中国在改革开放过程中暴露出来的官僚主义问题。第五代反叛、质疑的态度升华为一种否定，成为“离经叛道”的典型。

（六） “娱乐片”浪潮

娱乐片在新时期前期就呈现出较为迅猛的发展态势。以《神秘的大佛》（张华勋导演，1980）、《武林志》（张华勋导演，1983）、《武当》（孙沙导演，1983）为代表的武打片，长期占据国内电影票房的前列。特别是内地与香港合拍的《少林寺》，轰动大江南北，全国掀起观看武打片的热潮。但是，由于中国长期以来“文以载道”的文化传统，电影界对这类带有娱乐性的电影始终抱一种批评的态度，有的甚至武断地批判娱乐片“迎合观众的低级趣味”。

1987年初，《当代电影》杂志连续刊登题为《对话：娱乐片》的讨论文章，许多电影理论家和导演加入到这场讨论之中来，总结和探讨了当时娱乐片的发展情况。从此，娱乐片被歪曲的形象得到了一定程度的恢复，拍摄娱乐片的导演得到公正的评价。这一年，娱乐片开始层出不穷，代表性的有：《最后的疯狂》（周晓文导演）、《闪电行动》（朱岩、梁治强导演）、《金镖黄天霸》（李文化导演）、《京都球侠》（谢洪导演）、《黄河大侠》（张鑫炎、张子恩导演）等等。这些影片在观赏性和娱乐性上有较大提高，获得了较高的票房和社会反响。

1988年，娱乐片更是占到了全年生产影片的60％以上，满足了广大观众多层次、多方面的需求。代表性的影片有：《疯狂的代价》（周晓文导演）、《疯狂歌女》（刘国权导演）、《代号美洲豹》（张艺谋、杨凤良导演）、《摇滚青年》（田壮壮导演）。特别是连续出现了四部根据王朔小说改编的影片——《顽主》（根据同名小说改编，米家山导演）、《轮回》（根据小说《浮出海面》改编，黄建新导演）、《大喘气》（根据小说《橡皮人》改编，叶大鹰导演）、《一半是火焰、一半是海水》（根据同名小说改编，夏刚导演）。这一年也被人称为“王朔电影年”。这些影片的出现，标志着娱乐片浪潮达到了顶峰，也为此后以冯小刚为代表的电影创作开辟了道路。