1 通俗章回小说的文体就是章回体，它是由《三国演义》和《水浒传》所奠定的。一部小说分为章回，每回都有回目，回目有用单句的，也有用偶句的，用以概括本回的主要内容。每回都在一个故事的紧要处打住——“欲知后事如何，请看下回分解”，使读者欲罢不能，还要继续读下去。章回小说的文体如同话本小说，保留着“说话”的鲜明胎记，因而可以说是章回小说的文体直接继承话本而来的。说书是民间技艺，说书人的底本就是话本。话本本身具有浓厚的故事性，若除去其表演性，虽然极粗略，而已经具备小说文学的基本要素。现传的主要几部话本作品几乎都最先被改编为章回小说，这一事实也可反证章回小说从文体和内容两方面皆继承话本而产生的。
但是严格地分辨两者的性质，两者之间尚存相当大的差异。话本是说书人的底本，具有“诉诸听觉”的属性，其故事细节一般都是由说书人临场发挥而演述，因此底本上大多没有细节描写。章回小说本身就是“供案头阅读”的作品，因此一旦创作完成，作者与读者之间就很少能有直接交流的通道，所以作品中的细节描写必须由作者在创作时完成。
从诉诸听觉到供案头阅读的质的转变意味着文人的参与。举例来说，现传话本当中比较完整的《全相三国志平话》，不但文字粗略、结构松散，而且还有不少人名地名方面的错误，由此可以断定话本作者文化水平并不高，作品尚未经过文人的详细润色。由《三国演义》和《水浒传》的问世，我们不难看出某些士人已经开始重视话本，这一事实预示话本的性质变化。因为读书人本身已有由来已久的案头阅读的习惯。
文人的参与带来了令人刮目相看的质变，比话本更着重细节描写，但是或多或少仍然保持了话本小说的风格，其形式仍旧采用章回体。其主要描写方式也是白描手法，其文字简练，情节发展线索单纯，主要通过人物的语言和行动，直截了当的单线式的描写人物和事件。西方小说没有经历过“说话”阶段，而直接继承了神话、传说和民谭等叙事文学的传统，它们虽然偶尔也采用章节法，但是其章节划分较“话本”少，其用法也显然不同。其叙事方式着重描写人物性格，采用渲染烘托的描写方法。因而可以说是章回体小说直接继承“说话”的传统而奠定了独具中国风格的小说文体。
2 《三国演义》和《水浒传》都是约七十万字的篇幅宏大的巨著。当时《史记》、《汉书》、《三国志》、《资治通鉴》以及《通鉴纲目》等主要史书著作虽有如此的规模，但这在文学创作中却是空前未有的。《三国演义》和《水浒传》的出现首先是文学创作不断向前发展的结果，它们之所以能具有如此宏大的规模，却又和《史记》、《三国志》以及《资治通鉴》等史学著作有着密切的关系，作者们正是借助于它们的叙述方法，才将各种庞杂的内容组织为一个有机的整体。
中国史传有编年体和纪传体两种基本形式。《春秋》和《左传》是编年体。
编年体以年月时序为经，以事实为纬，对于历史人物和事件的星移斗转，对于历史大潮的此起彼伏，可以作连贯的记叙，这是它的长处。但就单个事件而言，则不免显得支离破碎。司马迁鉴于此而创立了纪传体，以“互见法”显示完整的历史事件。《史记》确立的纪传体，将史书分为“本纪”、“表”、“书”、“世家”和“列传”。五体中主要部分“本纪”、“世家”和“列传”，《史记》一百三十篇中“列传”独占了全书的半数强。如果说《春秋》、《左传》等编年体史书以事为中心，那么《史记》、《三国志》等纪传体（重点在于列传）史书则以人物为中心。参“史传文学对小说之影响”，石昌渝《中国小说源流论》，第67页。
至于《三国演义》，其故事情节以表现各封建割据集团之间的政治、军事等方面的斗争为主，与三国历史的内容基本上相似。作者非常精密地构思“围剿黄巾起义”、“讨伐董卓”、“官渡战役”、“赤壁战役”、“取西川”、“收东川”、“彝陵战役”、“七擒孟获”、“六出祁山”、“八伐中原”、“平蜀”、“灭吴”等十余次战役，作为小说的主干，又在三国鼎立的准备时期、确立时期和后期穿插了四十七次战斗情节，共构成大小战斗一百五十多次，线索贯通、层次分明、艺术地概括了三国历史全貌。参《略论〈三国志通俗演义〉的艺术构思》，《明清小说研究》，1986年，第235页。《三国演义》基本上以事件为中心，按照战争发生的前后顺序逐一叙述，可以说是基本上维持了“编年体”史书的叙事方式，但又不是简单的模仿，它已经吸取了宋代以后广泛普及的“纪事本末体”和“纲目体”等优良历史记述方法。
《水浒传》以各式各样的英雄人物为纲而叙述纷繁复杂的历史事件，我们不难看出纪传体结构的影子。《水浒传》可以看做是梁山泊农民起义兴亡的历史，作者显然不是采用编年体方式，而用类似纪传体的方式设计结构，分别为主要人物立传。《水浒传》的七十回以前基本上是“列传体”结构，作者似乎是分别给人物写传，其排列顺序是：鲁智深—林冲—杨志—晁盖—宋江—武松等等。梁山聚义、三打祝家庄以后按编年体，其间也有纪传体结构的交叉。
小说是叙事文学，西方小说直接继承了神话、传说以及民谭等叙事方式，通过发端、发展、**以及结局等层次，主要采用纯虚构的方式。中国小说，特别是通俗小说中最先出现的讲史演义，在结构上相当部分吸取了史传文学的结构方式和叙事方式，并且中国本身又有“教化为先”和“羽翼信史”的传统，带有更严格地要求“历史真实”的倾向。把《三国演义》和《水浒传》相对而论，《三国演义》相对更重视“历史真实”，《水浒传》相对更重视“艺术真实”，因而《水浒传》相对地说，更接近于第一节所设定的“历史小说”的要求。
通过理想对章回小说产生背景的讨论，可以得出这样的结论，章回小说在文体方面直接继承话本，结构方面则经历了史学叙事方式的酝酿，而这两部经典之作则是在这两者结合的基础上产生的。值得注意的是，这两部开山之作由于故事性质的不同在史书上所占的地位显然不同，所以《三国演义》采用“编年体”叙事方式，开了（讲史）演义小说的先河；《水浒传》采用“纪年体”（特别是列传体）的叙事方式，开了后来传记体小说的先河。
六、 艺术构思《三国演义》和《水浒传》皆不是文人独创的作品，而是在已有作品（体裁并不限于小说）的基础上或多或少进行改编而创作。作者在改编时，无疑有着自己的审美倾向和原则。
《三国演义》的作者构思这部小说时，反复阅读和研究了《三国志》裴松之《注》和《资治通鉴》等历史著作，对头绪繁杂的事件和人物，作分析和综合，从一般中寻找个别，并通过个别把握一般，把个别历史事件和历史人物所表现的具体的现象以及它们所包含的意义，重新进行一番感受和理解，并在感受和理解的基础上，运用娴熟精湛的技艺写作而成。
1 作者仔细分析了三国时期由统一到分裂和由分裂到统一的历史进程，精心选择和提炼题材，把它抽象为一个“合久必分，分久必合”的对立与统一的过程，情节的结合始终围绕这一线索展开。首先作者把整个作品时代框架定为从黄巾起义到晋统一的九十八年，显然不同于一般的王朝历史。再次群雄的离合集散也基本上围绕着这一线索展开。
2 作者仔细分析了民间传说、平话以及杂剧等已有作品，改编时进一步突出了处于战争中的广大人民群众拥护仁政，渴望统一的感情和愿望，这种感情和愿望与“尊刘贬曹”的观念相联，同时显示了人民群众的审美理想。就这个意义而言，《三国演义》所表现出的“尊刘贬曹”的思想倾向可以说是体现了一种真实的历史精神，而这一体现则使作品在总体上具有了历史的真实感。三国鼎立之前各占一方的群雄和确定鼎立之势后的刘备，曹操和孙权等主要领导人物皆是按照这个思想倾向而塑造出的典型人物形象。
3 作者仔细分析了个别战争和人物，总结了“斗智胜于斗力”的战争经验。
在三国历史上，以弱胜强，以少胜多，“施用计谋战胜自己对手的事件，可以说是不胜枚举，小说以斗智作为组合故事的基础，反映了三国历史的主要特点。
作品里出现了几百位文官、武将以及谋士等人物，作者以智谋为衡量人物的标准，逐一塑造出典型人物的形象，因此谋士的活动特别生动逼真。中国有句俗话说：“少不读《水浒》，老不读《三国》。”正好说明《三国演义》多示计谋。
《三国演义》的作者在理想三点审美理想的指导之下，取舍选择获得题材，并以此为基础进行改编，对桃园三结义、三顾草庐等故事则尽力铺叙，增添了史书不载或语言不详的情节，正如正允的连环记、关云长的千里走单骑、过五关斩六将以及诸葛这借东风等故事。作者主要取材于历史上的真人真事，但又不局限于此，而通过对历史和民间传说的分析研究，将自己经过生**验所获得的审美理想，贯穿于整个改编工作。
《水浒传》的作者不仅是生活在元末明初这样特定的非常时期，而且又生活在社会尤为动荡不安的江淮一带。他亲身经历过或亲眼目睹了大小农民起义，并在现实生活中所获得的感受和理解，如实地反映在作品里。
1 作者分析和综合了农民起义的发生，发展到失败的全过程，把农民起义的原因总结为“官逼民反，乱由上来”的严峻历史法则，情节的组合始终围绕着这一线索而展开。《水浒传》的作者主要取材于民间淬故事，以两条线为主而发展；第一是大纲式的英雄群体故事，例如龚开的《宋江三十六人传》、《大宋宣和遗事》里的有关水浒故事以及元杂剧《李逵负荆》所示的“一百零八人聚义”和“梁山泊规模的奠定”等皆是；第二是独立性较强的个别英雄故事，例如《醉翁谈录》所示题目的“公案类石头孙立”，“朴刀类青面兽”，“杆棒类花和尚、武松”以及元杂剧中现传的六篇作品所见“李逵”、“宋江”、“燕青”等人的故事皆是。值得注意的是，无论哪一类故事，都缺乏比较完整的有系统的封建官僚方面的故事，而在《水浒传》中作者有意识地在这方面作了许多努力，描写了官方的模式，其中有以四大奸臣为首的高官大臣、武将、外戚、地方官僚、豪族劣绅以及市井恶霸等各种各样的人物，把它们有机地结合起来，组成网罗式的集团，其人物的作品中之角色皆附合于历史发展的规律和现实生活的逻辑。
以宋江为首的起义集团，作品中虽然占了重要地位，但在史书上所占的仍然是次要地位。除了宋江一人之外，其他人物几乎都没有史书记载，但宋江起义是历史上实有的事件，起义队伍中不会没有其他英雄好汉，因而其他人物都靠着宋江的地位而被赋予相类似的历史地位，同时作者高度提炼题材，以与四大奸臣为一方的时代背景和社会背景紧密地错综在一起巧妙配合，皆具有历史真实感。就这样完成官民互相矛盾对立的框架，赋予整个故事以强烈的历史真实感。（即是艺术真实）
2 作者分析民间传说、平话和杂剧等已有故事，并且通过他亲身经历的或目睹过的农民起义所获得的生**验，观察到广大人民群众的思想倾向是“只反贪官，不反皇帝”的封建忠君思想。《大宋宣和遗事》借天书指出“天书付天罡院三十六员猛将，使呼保义宋江为帅，广行忠义，殄灭奸邪”，《水浒传》借娘娘法旨指出“宋星主，传汝三卷天书，汝可替天行道，为主全忠仗义，为臣辅国安民，去邪归正”（第四十二回）。无论通过什么方式表达，这些思想就反映出广大人民群众的心愿。在当时的历史阶层和思想还未成熟的条件之下，对农民来说，起义成功，它们只不过是被利用改朝换代的工具而已，一失败就被剿灭，任何结果都不能说是理想的，因此广大人民群众渴望社会早日安定，把“扶危济贫”的强烈愿望寄托在英雄好汉之身上。宋江为整个故事的主要人物，作者塑造宋江这一复杂多端的典型人物而把广大群众的心愿寄托在一人之身上，因此“接受招安”已被广大群众心愿早就决定的，最后作者为了解决“历史真实”与“艺术真实”之间的关系，不得不创造出艺术性突出的悲剧结局。
3 作者取材于民间流传故事中的人民生活而反映出现实社会中的人民生活。广大人民群众本身就持有“爱忠义憎奸邪”的鲜明审美意识。这些爱憎不是研究什么高尚的哲学或研究历史而获得的，而是通过生活实践自然而然地获得的。因为没有经过观念化、理论化的过程，所以作品里所有的人物和事件皆是现实生活中经常见到的人物和事件。由此善恶是非的标准都是相对的，彼更恶而此相对善，彼更非而此相对是。《水浒传》里的一百零八个英雄人物当中几乎没有一个全善或全恶的人物，也没有全是或全非的人物，显然不同于古典主义作品里的人物。所以历代批评家时常提出不同的评价，引起无数争论。
作者在上述三点审美理想的指导之下，既虚构出与起义集团互相对立的官方集团。突出当时的时代和社会背景，同时又把独立性较强的民间流传英雄故事逐一有机地联缀而织成一部《水浒传》。作者在官民互相矛盾对立的框架之下，通过个别英雄人物之特殊境遇，透露出各种各样的社会矛盾，通过不同出身、不同境遇的英雄人物被赴上梁山的同一途径而塑造出鲜明对照的各有其特色的典型人物形象，甚至个别英雄人物的外貌也各具有其独特的风貌。
七、 小结
如上述每一节所分析，《三国演义》和《水浒传》有许多重要的共通点，但也有相异的成书过程和特殊风格，将它们放在一起讨论，有助于我们对作品的理解。《三国演义》无疑是历史小说的典范，但由《三国演义》的标准来衡量性质不甚相同的《水浒传》，并断定它不是历史小说，这恐怕有些失真。笔者认为《水浒传》应当归属于历史小说，因为如上面所探讨，《水浒传》完全符合于第二节所设定的两大条件，正如鲁迅先生后来在《致徐懋庸》说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。”《三国演义》和《水浒传》同样是通俗章回小说的开山之作，而《三国演义》首开了“演义体小说”之先河，《水浒传》则首开“传记体小说”之先河。
(原载韩国《中国语文论集》第九辑，作者为韩国东义大学教授)