21关于文言小说与话本小说关系的若干思考 ——以《聊斋志异》和聊斋话本为例刘富伟

2018-04-15 作者： 《郭豫适先生八十华诞纪念文集》编委会

21关于文言小说与话本小说关系的若干思考 ——以《聊斋志异》和聊斋话本为例刘富伟

众所周知，《聊斋志异》是中国文言小说的巅峰之作，在它刊行之后，不仅对清代的文言小说产生了深远的影响，而且也为其后的话本小说创作提供了取之不竭的再生资源。Www.Pinwenba.Com 吧就笔者所见，依据《聊斋》故事内容改编而来的话本就有十七篇，即菊畦主人《醒梦骈言》（又名《醒世奇言》）十二篇、芝香馆居士《删定二奇合传》（又名《二奇合传》）二篇、邵彬儒《俗话倾谈》二篇；除此之外，刘省三《跻春台》卷一元部的《失新郎》也是取材于《聊斋志异》，不过其情形较为特殊，它实际上是捏合《新郎》、《小翠》两篇故事而成。笔者曾从题材选择、文类置换、语体变更三个主要环节，较为全面地阐述了聊斋话本是如何转化、改写《聊斋志异》这一问题的。①它实际上也是文言小说和话本小说关系的一个具体而微的缩影。此文打算在这一个案分析的基础上扩展开来，从较为宏观的角度来简略探讨一下文言小说和话本小说之间的关系，并从中总结出话本小说改编文言小说的共有规律以及得失经验。

一、 人们为何热衷于把文言小说改编为话本？

从宋元时期开始，中国小说的创作格局开始发生了重大转型，由文言小说的一枝独秀变为文言、白话的双水分流、齐头并进。自此之后，文言小说、白话小说既在各自的文体传统内独立发展，又在前行过程中彼此渗透，相互沟通，形成了对峙中有交汇、竞胜中见兼容的互动式和互补式关系。话本小说深受文言小说的沾溉是有目共睹、人所共知的，前代学人也不止一次论述到这一问题。文言小说受到话本小说的滋养则是近年来才引起学界的注意，实际上宋人传奇小说、明代中篇传奇等都曾接受话本的影响，以致有学者特意将它们命名为“话本体传奇”，以区别于唐人小说的“辞章化传奇”（或称“诗意传奇”），②文言小说的巅峰之作——《聊斋志异》的成功也是缘于它对文言小说和话本小说的全面继承和有机整合。这些都是不容否认的事实。

郭豫适先生八十华诞纪念文集关于文言小说与话本小说关系的若干思考同时我们也注意到，文言小说和话本小说之间的沟通、交流也是有所区别的，文言小说多是从话本那里借鉴其创作技巧、表现手法及语言艺术等，属于较为隐性的层面；而话本则大多是袭用文言小说的本事、题材、情节等，属于较为显性的层面。换言之，许多话本小说并不符合现代意义上的创作范畴，称其为改编显然更为合适。其实早在话本小说开创期，那些书会才人就已着手改编文言小说，罗烨《小说开辟》论宋代专攻“小说”者是“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，“《夷坚志》无有不览；《琇英集》所载皆通。动哨、中哨，莫非《东山笑林》，引倬、底倬，须还《绿窗新话》。”③他虽是强调说话人的“实学根基”，但亦从一个侧面说明当时“小说”的题材来源是与文言小说密不可分的。据现存的宋元话本统计，与唐代小说题材相关者就有十六篇之多。晚明时期的大多数话本集都是题“某某编辑”（“编”“编述”“编次”）、“某某纂辑”等，按郑振铎先生的解释：“所谓‘辑’者，大约是指辑了别人的文章而加以敷衍之意”，可见当时话本作者已视改编为理所应当。同宋元小说一样，《太平广记》、《夷坚志》亦成为晚明话本的必备参考书目，仅据“三言二拍”统计，其入话采用唐代小说者有三十三篇，正话采用唐代小说者有四十二篇；④其头回（入话）采用《夷坚志》者有十三篇，正话采用《夷坚志》者有十一篇，头回、正话均取材《夷坚志》的有五篇。⑤不仅如此，冯梦龙、凌濛初还向同时代的文言小说求援，“三言”“二拍”中已知取材于明人传奇笔记的小说各有二十余篇。⑥晚明之后，随着话本小说进入个人独创为主，这一现象方逐渐减弱，但是文言小说仍然是编创话本的重要的可持续性资源，否则，就不会出现像《醒梦骈言》那样全部翻演《聊斋志异》的情况。对此我们不禁要发问，话本为何热衷于改编文言小说？这一司空见惯现象的背后有什么必然因素吗？

首先，两者虽同是叙事文学的重要成员，但文言小说的发育成熟要远早于话本小说。姑且不论学界对唐前的志怪体、志人体是否具备小说资格尚存争议，但大都承认唐人传奇的崛起标志着文言小说的成熟和文体独立。宋代话本虽与唐代俗文学有一定渊源，但它真正成长起来却要依赖于当时高度发达的“说话”伎艺。这一时间上的落差不可小视，书会才人们在筚路蓝缕的草创阶段，自然而然地会把目光瞄准叙述艺术已相对完善的唐人传奇，或明或暗地吸收文言小说的滋养，也不可避免地会出现将文言题材直接拿来为我所用的情形。再考虑到说话人的演出已是一种商业性的运营，需要源源不断地提供新的书目才能招徕更多听众，如果一味地采撷新近时事，既劳心费力也恐怕没有那么多“新闻”可供参考，这种现实需要也迫使他们要到文言旧籍那里去“讨生活”。何况《太平广记》这部五百卷的皇皇巨著在北宋初期就已面世，它几乎把宋初之前的文言小说网罗殆尽，更省却了编创者的爬罗剔抉之苦。这样一来，就逐渐在话本作者头脑中形成一种改编的思维定势，以至演变为一种不言自明的文体传统。晚明时期以前代“小说”为范型进行写作的冯、凌等人，在对“宋元旧种”搜刮殆尽的同时也活学活用，将它们改编文言小说的传统亦继承下来。由于“三言二拍”是话本创作的又一高峰，在后世作家心目中具有牢不可破的地位，于是，袭用文言题材就成为编撰话本的一种常态，大家也都在心知肚明中默认了这一潜在规则。

其次，两者虽都冠以“小说”的称谓，但文言小说在古代文类序列等级中要高于话本小说。赵毅衡曾指出，中国文化长期以来呈现一种典型的“纵聚合型结构”，这也表现在严格的文类级别上，其中“经”（儒家经典）与“史”（官修史）处于这文类级别的顶端。⑦在“经”“史”统摄之下的文类等级，亦要排座次、正名分，就文学创作而言，诗、文的文体级别要高于小说、戏曲，在小说内部，其实也不平等，文言小说的排位又高于白话小说。除去两者一用雅言、一用俗言写作的语体因素外，还有两个明显的事实也透露出个中信息。一是白话小说作家很少署自己的真实姓名，而文言小说作家基本没有这方面的顾虑。⑧二是晚清以前的各种官私目录很少著录白话小说（著录较多的《晁氏宝文堂书目》、《也是园书目》也都是私家书目），却往往对文言小说网开一面。⑨由此可以认定话本小说是处于文类序列最底层的文学样式之一。文言小说创作的好手宋懋澄，曾谓“吾妻经，妾史，奴稗”，却不给白话小说留有余地，正是对这一文类等级形象而真实的写照。话本小说“稗官所不载”、“壮夫所不为”的卑微地位，既使创作者有一种卸载不下的自卑情结，也促使他们要费尽心机来改善自己的尴尬处境。其中之一就是设法与较高等级的文体拉关系、套近乎，借此来论证自身存在价值的必要性与合理性。这种努力体现在三个方面，一是用劝诫教化攀附于最高级别的儒家经典，以打牢在文化圈内的生存根基；二是插入大量的诗词韵文而向更高的文类等级靠拢，以取得在文学圈内的生存资格；三是取材于文言小说而向级别相差不远的文类看齐，以改良在小说圈内的生存境遇。总之，这诸种“越界”“破体”行为，既给作者提供了展露“开天辟地通经史，博古明今历传奇”的才学的机会，更是以此验证自身来源的合法性、合理性，用于抬高其在文类序列中的地位和价值。我们从中亦不难理解话本热衷于改编文言小说的苦心了。

最后，叙事机制的内在相通，也使话本把改编文言小说列为首选。从文类学的角度来讲，文言小说和话本小说是既长期共存又壁垒森严，一个盘踞在笔记体、传奇体的地盘，一个占领着话本体的疆域，在文体上很少互通往来。但从另一角度来看，两者都由人物、情节、环境三大要素构成，都具备叙事述情的基本功能，作者也都从中传达一定的观念意图，如此多的相似与叠合，又使文言小说和白话小说形成了割舍不断的亲缘关系，彼此之间相互借鉴、渗透亦是大势所趋、理之必然。因此，话本热衷于改编文言小说，也是出于叙事性与文学性的考虑。当然，我们也注意到，文言小说为话本所提供的素材详略不一，繁简有别，这又使得话本编撰者形成了不同的改写策略。有的作者选择的是略具故事轮廓、粗陈梗概的丛谈小语，这样个人发挥的空间更大，可以在另起炉灶时自由地添枝加叶，也容易灌注进自己的思想理念，不过付出的艰辛较多，如凌濛初即是“取古今来杂碎事”“演而畅之”，这样的作品在某种意义上已具备了独创的性质，故学界普遍认为《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》是我国最早的个人创作的白话短篇小说集。有的选择的是情节相对完整、故事基本定型的传奇小说，编创者只要随事敷衍、增添细节即可，有时甚至是修补、装饰一下就被派上用场，根据《聊斋志异》改编的话本小说就大多如此，如《二奇合传》中的《曾孝廉解开兄弟劫》（据《曾友于》改写）、《毛尚书小妹换大姊》（据《姊妹易嫁》改写）基本上是原有故事的照搬与演绎，这样一来，文本的独创性就比前者要大打折扣了。

总起来看，话本热衷于改编文言小说，是一柄双刃剑，一方面话本借此逐渐走向成熟壮大，推动了自身的发展，另一方面当它患上了严重的依赖症，沉溺于此而不思自拔时，又预示着其必然衰亡的命运。而对于文言小说来说，话本的改编无疑为其起到了广告宣传的作用，即使读者并不知道故事的来源，它在客观上也为文言小说的传播开拓了道路。

二、 应如何将文言小说改编为话本？

既然话本热衷于改编文言小说已是不争的事实，那么，我们接下来思考的是话本应如何改编文言小说。除了小说基本体制的转换、语言形式的外在变更，是否还有更深层次的问题值得进一步探讨？下面就结合聊斋话本改编中所体现出的得失经验，从几个大的方面择要而言之。

首先，是迎合大众还是注重原文。话本小说作为通俗文学的重要组成，无论是场上讲演还是案头诵读，它面向的受众主体都是庶民百姓，这也决定了它精神的世俗性、内容的平面性和叙事的程式化。而《聊斋志异》作为知识精英殚精竭虑的产物，它以内容的深刻性、情节的新奇感和审美的陌生化取胜，体现出的是一种创新性、个性化的追求。那么，在将文人阶层的高雅文学转向庶民大众的普及文学时，改编者如何来弥合其间的巨大裂缝，就成为一个难题。

从聊斋话本所选择的题材不难看出，它们把重点放在描写家庭伦理纠葛（九篇）、阐述为人处世之道（五篇）以及婚姻爱情（三篇）等题材上，这些作品大多具有强烈的道德指向性和世俗群体意识，其选择却很少涉及那些文人化、个性化突出的作品。应当说，这种消极的不应对策略，也不失为一种明智的选择。同时从话本的具体改写过程中我们还可以看出，它基本上是倾斜于受众一方的，有时甚至以颠覆前文本的前卫精神与探索精神来换取接受者的亲近感和认同感，比如《醒梦骈言》中的《倩明媒但求一美，央冥判竟得双姝》对《连城》的演绎。蒲松龄之作继承并发扬了汤显祖《牡丹亭》的“主情”精神，把知己之情作为“一篇眼目”，这种知己之情不仅超越了传统意义上的郎才女貌，而且超越了世俗的婚姻形式，最终也超越了幽明之隔、生死之界，作品强调突出的显然是男女主人公的心心相印与相互奉献。但在菊畦主人眼里，这件幽婚故事，却是由于那没见识的父母让女儿读书造成的，是“诗词会把春心钓”的前因导致了“几把闺门玷辱了”的后果，因此“虽然成了一段佳话，却是不可为训的”；从行文中亦可看出，他关注的焦点并不在于主人公“充塞天地，感深知己”的生生死死，而是“一夫二妇已便宜，又得成双绝世姿。更有一般堪羡处，和如姊妹共欢娱。”他还通过对情节的调整，删除了原文最具反礼教意识的内容，而代之以庸俗的市民情趣。这样，故事的主题就扭转成为宣扬“女子无才便是德”的道德旨归、一段不足为训的风流佳话，原作深厚的文化底蕴和精神内涵，也被稀释在浅薄的劝诫逻辑与教化语境中。可见，如果改编者一味地去取媚受众，就有可能在和隐形读者的合谋中遮蔽原文的真相，从而带来“文化缩水”的负面效应，使极具意义深度的作品平面性、世俗化。冯梦龙其实在调和读者和原文这方面已提供了成功的范例，他的传世名篇《蒋兴哥重会珍珠衫》、《杜十娘怒沉百宝箱》等也是改编自当代人的文言小说，但他既不过分迁就读者的口味，又不削弱原作的思想深度，对两者之间的分寸拿捏得恰到好处，于举重若轻中做到了雅俗共赏，这是清代大多数话本作家所达不到的境界。

其次，是强调教化还是突出故事。聊斋话本在题材选取上有一个很值得关注的现象，它对那些具有劝诫意味的作品颇感兴趣，而且在改写为话本之后，劝诫教化的功能得到进一步彰显。这主要体现在三个方面：一是其开篇与结尾的固定程式，将整篇文本笼罩在教化的框框内，如《醒梦骈言》、《二奇合传》；二是议论文字的极度膨胀，以至到了无孔不入的地步，如《俗话倾谈》、《跻春台》；三是因果报应思想与命定观念的泛滥，使作品的气息显得沉闷、乏味。总的来看，聊斋话本这种主题先行与道德预设的架构，以及“说书人”作为劝谕者喋喋不休地说教，既中断了故事情节的正常进程，淹没了人物性格，又充满了矫揉造作的情调，何况其谆谆教诲只不过是传统伦理道德或官方主流意识的“翻版”，它所能给予大众的至多是一种浅显、廉价的“生活指南”或“心理按摩”式的可实用性。

与注重劝诫教化相对应的是，话本作者“讲述”故事的本领却呈普遍下滑之势。正如郑振铎先生所指出的，宋元古话本“只是以说故事的态度去写作”，“只是要以有趣的动人的故事来娱悦听众”；而到了明清时期的话本，则沦为劝忠劝孝的工具，“充满了儒酸气，道学气，说教气，有时竟至不可耐。初期的活泼与鲜妍的描绘，殆已完全失之”。本来说，聊斋话本自有其得天独厚的优势，原文已经为它搭好了情节的基本骨架，但由于改编者不再把“讲述”故事作为第一要务，而是着眼于从原有情节中如何生发出“微言大义”，以引发“说书人”的“妙论”，那些后来添加上去的情节指向性更为明显，多是围绕道德主旨的阐述来打转转。因此，其“讲述”故事的水准只能是停滞不前乃至退化。这一点，它和宋元话本是有相当差距的，宋元小说的情节有时也经不起仔细推敲，虽无理却有趣，自然散发出一股活活泼泼的生机，轻轻松松的诙谐；同时也未能超出原文的水平，《聊斋》虽然篇幅要短的多，但情节无疑更为紧凑、意脉更为连贯，更为主要的是，它能在情节的发展中树立起鲜活的人物形象，这更是聊斋话本的弱项。可以说，“讲述”故事与劝诫说教因素的此消彼长，使许多聊斋话本形成了“有句无篇”的情形，我们在阅读时偶或也会发现令人眼前一亮的情节片断，但随即而来的大段说教又将其吞没了。由此看来，在劝诫说教与“讲述”故事之间如何掌握好平衡，也是话本改编文言小说成功与否的关键因素。

最后，是采用官话还是采用方言。与明清话本多用官话创作有所不同，清末时期出现了《俗话倾谈》、《跻春台》等独具特色的方言话本集，这倒是话本语体的一大变革。它们在当时或许是迫不得已而为之，却为话本终结期增添了些许亮色，亦为话本改编文言多了一条新选择。张大春曾把方言小说的创作形象地比喻为“用眼睛翻译给耳朵”，并以韩子云（其《海上花列传》为吴语小说）为例解释说：“他让书面语脱卸了标准化（官话化、主体化、大众化、通行化）的要求，而使书写下来的文字可以在特定对象（通晓吴语苏白的读者）面前还原成只有这‘一隅之地’的人能‘听’且‘懂’的乐曲；……他在意的是通行吴语这一隅之地的人的眼睛有能力将书面文字即时翻译给他们的耳朵。”考虑到《俗话倾谈》、《跻春台》二书有可能是直接从书场或教化宣讲现场笔录改写而来，本身就带有说——听的印痕，那么，我们更可以肯定地说，它们“诉求于读者的其实主要是听觉，其次才是视觉”。那些通晓粤语或川话的读者是在用双重的触觉来感受文本的独有神韵，因而倍感亲切，这样的效果是官话话本所不可及的，也是语言造诣颇高的《聊斋志异》所达不到的。虽说“纪事出以方言，则无诘屈聱牙之苦”，但毕竟只有一隅之地的特定受众方能了于心且了于口，方言小说必然会以舍弃绝大多数读者为代价，这一点它又无法和官话小说相比拟。那么，话本改编文言小说究竟应采用官话还是采用方言？笔者的主张是不偏不倚，两者并存，各位编创者只要能发挥各自的语言优势，使官话小说和方言小说都能得到较为充分的发展，那它就有它存在的理由。

三、 话本为何早于文言小说衰亡？

与文言小说创作的源远流长、代不绝书相比较，话本小说却让人产生“其兴也倏焉，其亡也忽焉”的感慨。《聊斋》话本恰恰搭上了末班车，其问世之际正值话本小说创作的衰落期和终结期，这是它的幸运，也是它的不幸。那么，话本小说为什么发展到清代中叶以后会急转直下以至销声匿迹呢？关于这一问题，学界见仁见智，众说纷纭，如胡适、郑振铎、孙楷第、胡士莹等前辈学人已早有阐述，欧阳代发、陈平原、刘勇强等当代学者也试图给出答案，都给笔者不少启迪。折衷地说，话本小说的衰落应是各种因素相互助长、共同作用的结果，笔者也在前人的基础上对这一问题略加申述。

首先，应从话本体制本身来寻求解释。宋代“说书人”适应书场环境、听众需求而建构起话本体制，虽不乏粗糙，却不失为一个伟大的创举。当话本由说书艺人的底本变为案头艺术之后，文人作家仍然沿用这一旧的体制，显然已不太适应于文本由“说——听”到“读——写”的巨大转变。在冯梦龙、凌濛初手里，话本体制进一步精致化、规范化、定型化，为适应于这一体制，两人还进一步强化了文本的劝诫功能、议论因素。这固然也推动了话本的发展，同时也蕴含着丧失活力、走向僵化的危机。果不其然，后世的作者虽然对这一体制继续进行修补或改良，但无论如何化也挣脱不出话本体制的固有程式以及与这一程式所配套的种种表现手法。也就是说，话本体制越发展到后来，越趋于机械僵化，这时它非但不能和文本相得益彰，反而变成了一种有形无形的束缚，限制了话本进一步发展的可能性。可以说，话本的兴起、发展与衰落，都与其体制有着密切的关联，真是“成也萧何，败也萧何”。

其次，应从清代话本本身来寻求解释。清代话本虽然面对着前代话本的丰厚遗产可供借鉴，也出现了李渔、艾衲居士这样局部拓新的作家，却没有形成自己鲜明的特色和风格，这是与宋元话本、晚明话本的最大区别。表面上看来，清代话本也学习、效仿前代话本的经验，比如它继承了宋元话本的体制，却丧失了其“讲述”故事的智慧与兴趣，又比如它汲取了晚明话本劝诫说教的真谛，却以传统伦理抵消了其张扬个性的精神。可以说，它风格的模糊不清与无法界定，是其故步自封，墨守成规的必然结果，它已丧失了宋元与晚明话本那种创造魄力与开拓精神，因此，它的衰落只是时间早晚的问题。

第三，还应从曲艺、戏剧繁荣的外部文化环境来寻求解释。值得一提的是，乾隆中叶之后，说书、鼓曲、弹词、子弟书等曲艺娱乐活动以及花部乱弹开始兴起并流行。这种百花齐放的繁荣局面从乾、嘉、道时期一直持续到晚清，就地域来看，又从大中都市扩散、波及到城镇村野。这也在很大程度上分流了话本的读者群，试想，那些追求娱乐的庶民大众与其阅读不忍卒读的话本，远不如“看”曲艺、“听”戏剧的现场演出来得直接、痛快。而话本的迅速衰落也恰恰在清代中叶前后，这也许不是偶然的巧合。不过，问题也不是那么简单，曲艺活动尤其是说书业的繁荣昌盛，也有可能反过来进一步促进话本的刊印、发行。如《俗话倾谈》就是在说书艺人邵彬儒讲说的基础上整理、刊行出来的，《跻春台》的出现也与四川本地盛行的说唱艺术密切相关。这大概也许是同治、光绪年间话本能回光返照的一个主要原因吧。

我们最后还必须探讨一下话本小说为什么会早于文言小说衰亡这一问题。其实，这和它们各自的先天特性、社会功能以及由此形成的文体特质都有紧密关联。就话本小说的文学渊源而言，它来源于宋元说话伎艺，“基本上是一种出自民间并在民间流行的通俗艺术，通俗小说的胚胎中相对缺乏文人化的内涵，故而缘此而来的明清通俗小说就带有其先天的特性”。因此，话本小说的大众化色彩更为浓厚，在一定程度上说，它是古代小说中最面向现实、最注重社会需求的一个门类。与文言小说相比，话本无疑充当的是世俗世界的载体，它更为强调社会群体意识，承载的大多是基层民众的心理希冀和审美诉求，并由此形成了消遣性、娱乐性、教化性、商业性、通俗性等文体特质。而随着晚明以来话本创作的逐步文人化，就不得不面临一个无法回避的矛盾，即文人精神与世俗载体的矛盾。清初以后的文人参与，非但没有使话本创作得到质的飞跃，开拓出新的境界，反而使“通俗小说本来具有的情感浓度与原生态的勃勃生机却程度不同地受到了损害，表层的娱乐性弱化更加剧了它与大众的疏离。”就此而言，话本小说在清中叶沉沦、衰亡就有其历史的必然性和合理性。